Un altro cinema

Tiziano Scarpa



[Riassunto della puntata precedente e di quelle future: sto cercando di capire a che punto è lo schermo, cosa sta succedendo oggi a quei rettangoli d’intensità che assorbono sempre più tempo e risorse agli esseri umani. Ogni puntata è autonoma e può essere letta a sé.]


Il cinema è diventato quasi subito, dopo la sua invenzione, un “attrezzo da shock”, a causa della sua industrializzazione. La cultura cinematografica vuole catturare l’attenzione dello spettatore. Il video d’arte invece non ha bisogno dello spettatore e, viceversa, anche lo spettatore del video non ha bisogno di stare attento dall’inizio alla fine. I miei video, come per esempio Bordeaux Piece, che dura circa quattordici ore, eccedono la possibilità umana di mantenere l’attenzione. Devono dare la sensazione che lo spettatore stia perdendo il suo tempo.

Ho messo questo paragrafo in corsivo, perché le frasi sono di David Claerbout, ma il montaggio è mio, e non sarebbe corretto attribuirgliele fra virgolette come se fossero un discorso filato. Qualche giorno fa sono andato ad ascoltare Claerbout a Palazzo Grassi, in una conversazione con Philippe-Alain Michaud, curatore al Centre Pompidou di Parigi, e Thierry Davila, curatore al Mamco di Ginevra. Ho trascritto sul mio taccuino alcune sue affermazioni sparse, che ha pronunciato in momenti diversi, e qui le ho agglutinate un po’ arbitrariamente.

Un primo punto interessante è che l’artista belga ci tiene a contrapporre le sue opere ai film, per il modo diverso di guardare che richiedono. Anche i suoi interlocutori hanno sottolineato questo punto. Michaud e Davila hanno fatto notare che nell’opera di Claerbout “non c’è un contratto di tipo cinematografico con lo spettatore. Si può entrare e uscire quando si vuole da queste opere che durano moltissimo. Presuppongono un’attenzione blanda, a bassa intensità. Lo spettatore si aggira nei musei in maniera molto libera, divagatoria. Il museo è lo spazio del flâneur.”

Il contratto tra le immagini e lo spettatore

Ma qual è il contratto tra il film e lo spettatore? Limitiamoci, per ora, alla visione di un film in sala, escludendo quelle domestiche. Tu paghi un biglietto, compri una visione, ti siedi in una sala oscurata, stai fermo sulle poltroncine per un paio d’ore, e io prometto di non annoiarti.

E fra un video d’arte e lo spettatore, che contratto c’è? Tu visiti una mostra o un museo, con ingresso gratuito o a pagamento. All’interno ci sono molte opere. Alcune ti interesseranno, altre no. Ne troverai qualcuna che ti colpirà, ti incuriosirà inducendoti a fermarti a guardarla; passerai davanti ad altre trascurandole. Gli altri spettatori non si infastidiranno se entrerai in una sala durante la proiezione di un video. Nessuno si aspetterà da te una posizione standard per guardarlo. Potrai restare in piedi, sederti per terra, scegliere il tuo stile contemplatorio. Sta a te.

Visitare e spettare

Ma ci pensa già la lingua a distinguere i due diversi contratti. Quelli che vanno al cinema si chiamano spettatori, quelli che vanno alle mostre, visitatori. L’attività dello spettatore è passiva, tanto è vero che la parola non deriva nemmeno da un verbo (se non etimologicamente): ormai “spettare” non significa più “guardare”; uno spettatore non “spetta” un film. Invece “visitare” è un’azione, indica una motilità volitiva: sei tu che ti muovi e ti fermi dove ti pare. Ma i visitatori di una mostra, possono trasformarsi in spettatori di un video in qualsiasi momento, fermandosi a contemplare uno schermo: è come se facessero scattare dentro di loro una manopola mentale e fisica, passando da una modalità a un’altra. Possono entrare e uscire dalla modalità spettatore, così come entrano ed escono dalle sale di un museo o di una galleria. Lo spettatore del cinema invece delega tutto sé stesso al film, si abbandona su una poltroncina, sta fermo e composto nella posizione standard, prevista dalla comunità e dalla legge economica che gli vende la visione del film in sala, consentendogli quell’unica postura.

Questo paragrafo passa alla modalità spettatore

Questo non è un saggio su David Claerbout. Sto cercando di capire a che punto è lo schermo, cosa sta succedendo oggi a quei rettangoli d’intensità che assorbono sempre più tempo e risorse agli esseri umani. Claerbout è l’autore di uno dei video che più mi ha affascinato in questi anni. Sto parlando di The Algier’s section of a happy moment (2009). Ne parlo anche perché la conferenza di Claerbout a Palazzo Grassi mi ha riservato un colpo di scena che racconterò poi.

Ecco che cosa si vede nel video. C’è un campetto da calcio su una terrazza, incastonata fra i tetti della casbah di Algeri. In lontananza scintilla il mare. Alcuni ragazzi hanno interrotto una partitella. Uno di loro ha un braccio teso verso l’alto, porge un boccone di pane a uno stormo di gabbiani affamati che vorticano sopra la terrazza. Un bambino li guarda incantato. Un ragazzino seduto sul muretto sorride. Un uomo si accende una sigaretta. Altri adulti parlano fra loro, guardando la scena. Decine di fotografie si avvicendano lentamente sullo schermo. Scattate da diversi punti di vista, da moltissime angolature.

Quando l’ho visto per la prima volta a una mostra, ci ho messo del tempo a capire che cosa mi si faceva vedere. Ero in una saletta buia, mi sono fermato a guardare. Nel frattempo, altri visitatori entravano, si fermavano per un po’, alcuni dopo mezzo minuto uscivano. Ma quelli che comprendevano che cosa stavano vedendo non andavano più via.

In che cosa consiste, allora, The Algier’s section? Sullo schermo scorrono centinaia di foto. Da vicino, da lontano. Dettagli, panorami. Primi piani, cambi di inquadratura. Un ragazzo che dà da mangiare ai gabbiani. Un bambino che sorride. Uomini che parlano. Finché non ci si accorge che si tratta del medesimo istante! Fotografato fa un’incredibile quantità di punti di vista, tutti diversi. Allora si comincia a chiedersi dove sono state piazzate [e nascoste!] così tante macchine fotografiche, e come ha fatto l’artista a farle scattare tutte simultaneamente.

Indagine, scoperta, beatitudine

La mia esperienza di spettatore di The Algier’s section of a happy moment ha avuto tre fasi.

1. Lo sguardo incuriosito, per cercare di capire che cosa stavo vedendo. Mi hanno trattenuto la bellezza delle immagini, di un bianco e nero elegante ma non patinato, impercettibilmente sgranato; la lassitudine della musica, esotica e carezzevole; la proiezione tecnicamente perfetta, ravvicinata, nella piccola sala, su un’ampia parete che incombeva su di me.

2. L’improvviso sbalordimento nel rendermi conto che tutte quelle immagini si riferivano a un unico momento fotografato simultaneamente da innumerevoli punti di vista.

3. La beatitudine estatica di poter entrare in uno sguardo oltreumano, come se Dio si fosse innamorato di un punto particolarmente ben riuscito nello spaziotempo della creazione e lo volesse assaporare da centinaia di angolature, tutte diverse, godendo dell’insieme e di tutti i dettagli, con calma.

Oil workers

In questi anni anni ho visto dal vivo un’altra opera di David Claerbout, tuttora in mostra a Palazzo Grassi: Oil workers (from the Shell company of Nigeria) returning home from work, caught in torrential rain, 2013 [Operai petroliferi (della compagnia Shell Nigeria) al ritorno a casa dal lavoro, colti alla sprovvista da una pioggia torrenziale]. Per descriverlo non posso cominciare dall’inizio, perché un inizio non c’è: il video è un loop circolare, e la sua durata è virtualmente infinita: endless, c’è scritto sui crediti. Si vede una superficie lucida, increspata, color ocra: è acqua, ma densa, oleosa: l’inquadratura si allarga, svela un gruppo di maschi adulti, probabilmente africani, vestiti di abiti polverosi: la maggioranza è in piedi, altri sono in sella alle loro motociclette, bagnati fino alle caviglie dentro quell’acqua viscosa; anche le ruote delle moto sono in parte sott’acqua. L’inquadratura continua a espandersi: il gruppo di uomini, tutti maschi, una cinquantina, sono sotto un cavalcavia. Si sono messi al riparo dalla pioggia.

Oltre alla scena, il fascino dell’immagine sta in questo: sembra un film, ma le persone sono ferme, troppo perfettamente immote. È una ripresa o una fotografia? È indecidibile la sua appartenenza alle due o alle tre dimensioni. La macchina da presa esplora tridimensionalmente un fermo immagine, lo avvolge, lo perlustra, lo circonda. Ricorda certe riprese in frozen time dei film, un effetto speciale ricorrente nel cinema di questi anni. Infatti c’è un trucco, e Claerbout, nella conversazione dell’altro giorno, ce l’ha svelato. Ma prima di riportarlo, cercherò di fare un:

Confronto fra i video d’arte e i film

1. Il crowdfunding degli spettatori
Il film deve raccogliere il consenso di tantissimi spettatori. Deve fare buoni incassi. Un produttore ha rischiato e deve recuperare i suoi investimenti. Anche il regista spera che il film abbia successo, se non altro perché così potrà fare altri film. I suoi veri finanziatori, alla fine, sono gli spettatori. Ogni film, per un regista, è una specie di crowdfunding per il film successivo. Gli spettatori, pagando il biglietto, acquistando o noleggiando un dvd, abbonandosi a una pay tv, ecc., ridanno i soldi al produttore, gli versano nelle casse un capitale finanziario per rifondergli le spese e procurargli un guadagno da reinvestire in altri film. Ma, nel fare questo, versano al regista un capitale simbolico che aumenta il suo prestigio: lo potrà usare come credito per convincere i produttori a finanziare i suoi film futuri. È questa, in sintesi, l’impostazione economica che ha trasformato il cinema in un “attrezzo da shock”, per citare Claerbout.

2. Un solo spettatore pagante
Il video d’arte non ha bisogno del consenso del pubblico. Basta che l’artista abbia trovato un unico spettatore pagante: il collezionista, o il museo che lo ha acquistato a un prezzo molto alto. Va ricordato che, quando un’opera è molto costosa da realizzare, le gallerie o i musei gliela producono, cioè finanziano l’artista in anticipo. Chi tira fuori i soldi, il patrocinatore economico, conta sul fatto che l’artista realizzerà un’opera all’altezza del suo investimento. Non c’è bisogno di ammaliare migliaia di spettatori, spingendoli a pagare un biglietto. Non c’è bisogno di alcun crowdfunding, ma, per così dire, di un singlefunding.

3. La solitudine dei film
Un film può contare solo su sé stesso, quando è proiettato al cinema, mentre un video raramente è esposto da solo: lo si proietta in mostre dove viene affiancato da altre opere. Perciò, se lo spettatore ha pagato per un biglietto d’ingresso, la sua eventuale insoddisfazione per un video si diluisce nel giudizio complessivo sulla mostra. Se non ti è piaciuto il film ti sei rovinato la serata, ma in una mostra, bene o male, qualcosa di interessante lo trovi.

I videoartisti come registi di cinema

Perché sto esaminando queste differenze? Perché è Claerbout stesso che, nel dichiarare la sua distanza dall’industria del cinema, si è messo in relazione con essa. E in questo ci suggerisce involontariamente di considerare i suoi video sub specie cinematographica. Accettiamo questo suggerimento. Consideriamo Claerbout un regista di cinema. Prendiamo i suoi video come se fossero dei film. Che tipo di regista è? Prima di tutto, uno che non ha bisogno di catturare il pubblico con una serie di avvenimenti avvincenti. Non deve tenere sveglio nessuno. Non ha bisogno del consenso degli spettatori, perché nessuno dei suoi video ha bisogno dei loro soldi per esistere. Non viene finanziato nemmeno indirettamente dal pubblico. Non è agli spettatori che Claerbout deve rispondere, come fa un regista cinematografico, ma ai collezionisti, ai galleristi e ai musei che hanno scommesso soldi sulla sua opera, e che contano di vedere confermato il valore dei suoi video nella quotazione culturale-finanziaria mondiale: una quotazione che, in ogni caso, galleggia sopra le teste dei normali spettatori, viste le cifre a cui sono vendute le opere. Il punto da sottolineare è che l’indipendenza estetica del video è una conseguenza delle scelte produttive dell’artista. I video di Claerbout sono fatti così perché è così che l’artista voleva farli, non prendono in considerazione i visitatori-spettatori e le loro aspettative, come fanno i film. Al cinema, prima ancora di cominciare, un film è in debito con lo spettatore. Il video d’arte invece non gli deve nulla.

[Non voglio diffondermi troppo su Bordeaux Piece, un video del 2004, della durata di quattordici ore, perché non l’ho visto dal vivo. L’artista ce l’ha riassunto: per un giorno intero, ogni dieci minuti, ha fatto ripetere a tre attori la stessa scena, con gli stessi dialoghi. Così il piccolo frammento di storia che recitano è sempre uguale: l’unica cosa che cambia è la luce, la posizione del sole che infine tramonta e cede il posto all’oscurità. Perciò il protagonista del video è lo sfondo, in un rovesciamento delle gerarchie cinematografiche consuete. E infatti, in un altro incontro pubblico (visibile qui), l’artista ha dichiarato che Bordeaux Piece “è la mia vendetta sul cinema”, cioè su una certa logica che imposta i film come “attrezzi da shock”.]

Faccio una dichiarazione

Potrebbe sembrare, a questo punto, che io voglia mettere in cattiva luce David Claerbout, cogliendolo in contraddizione, facendogli fare la figura del cinico che sfrutta il capitalismo, o descrivendo in maniera poco empatica le conseguenze delle sue scelte produttive, rispetto ai registi di cinema che devono conquistarsi una specie di consenso democratico-economico degli spettatori. Allora, prima di proseguire, dichiaro che io ho una grande ammirazione per lui: penso che sia uno dei più importanti artisti attivi oggi, e negli ultimi anni i suoi video sono stati fra le poche opere d’arte che mi hanno stupito e incantato, procurandomi esperienze quasi estatiche. Fine della dichiarazione.

Il trucco di Claerbout

Con grande generosità, nella sua conferenza a Palazzo Grassi l’artista ci ha svelato come ha realizzato Oil workers:

1. Claerbout ha trovato una foto in rete, e si è messo al lavoro per ricostruirne la scena da zero, allestendo un effetto fotografico tridimensionale, grazie a un complesso apparato digitale.

2. Ha cercato dei modelli, in questo caso africani, li ha fotografati uno per uno, importando in un programma digitale la loro immagine, ripresa da molti punti di vista. Il modello posa dentro una specie di recinto, fatto di teli che lo stagliano su uno sfondo neutro: la sua forma, il suo volume, i suoi dettagli, sono stati catturati da 40 (quaranta!) telecamere digitali.

3. La forma del modello è stata tradotta in una retinatura geometrica tridimensionale, per poi essere rivestita da una texture che riproducesse la grana dei vestiti, la consistenza della pelle e dei capelli. Così, per ogni modello, si ottiene “uno zombie”: Claerbout lo chiama proprio così, “uno zombie, un’apparenza vuota, senza interiora e anche senza occhi”: infatti il simulacro tridimensionale ha le orbite cave; gli occhi devono essere ricostruiti a parte (ci ha mostrato su uno schermo anche l’immagine dei globi oculari, disegnata separatamente dal corpo, in grafica 3D), poi vengono incastonati digitalmente nel volto.

4. I vari personaggi sono collocati al loro posto nella scenografia digitale, che riproduce il paesaggio della foto originaria. Infine si completa la scena con tutti gli effetti di luce, le ombre, i riflessi.

5. A questo punto non resta che perlustrare l’immagine, “girando” il video vero e proprio: è una specie di carrellata o dolly nello spazio, un movimento dell’inquadratura dentro questa voluminosità virtuale. La velocità di scorrimento dell’inquadratura è lenta, per ottenere un effetto di solennità, intensificato dall’audio silente.

Questi uomini immobili, vividi, hanno un carattere statuario, sono idoli enigmatici. Ancora una volta, le parole di Claerbout sono illuminanti: le sue foto tridimensionali lui le considera “come una superficie, e mai come un momento del passato che è stato perduto”. La sua intenzione non è quella di congelare il tempo, né isolare un istante speciale e consacrarlo scattandogli una foto, ma accarezzare una superficie. “Grazie al digitale è stato possibile riscoprire la superficie”, perciò secondo lui si va verso un “pittorialismo puro: l’immagine è un’idea pura”, cioè una cosa mentale realizzata, artefatta, dipinta [sebbene con mezzi digitali], non una rappresentazione della realtà. Claerbout pensa che stia tramontando l’illusione che un’immagine faccia vedere “qualcosa che stava davanti a una macchina fotografica; piuttosto, ciò che si vede è un concetto, un’idea, un falso”, il suo artificio si lascia rivelare senza segreti: “tutta la vita sarà servita su un piatto”. È anche per questo che, a differenza di molti altri artisti, Claerbout non ha nessun problema a svelare i suoi trucchi, e, anzi, io credo che il disvelamento faccia parte dell’opera, o le stia molto vicino.

Sguardo in macchina

Va anche detto che nel video Oil workers, pur nell’immobilità della scena, succede qualcosa. Che cosa? Succede che questi operai nigeriani ci fissano negli occhi. Infatti l’inquadratura scorre, e a un certo punto si mette in asse con il loro sguardo. Ci accorgiamo allora che quasi tutti quegli uomini stanno guardando nella stessa direzione, cioè negli occhi dello spettatore, interpellandolo. Così questi ex “zombie” digitali dimostrano una soggettività, una volontà individuale, che però è solamente proiettiva: siamo noi, che guardiamo, a credere di trovarci di fronte a delle persone dotate di volontà e pensiero, solo perché vediamo che questi pupazzi virtuali sono in grado di emettere uno sguardo. Lo sguardo è l’unica attività che può compiere una figura ferma, anche quando è immobilizzata da una foto. È una situazione che, ha fatto notare Claerbout, “dura per un minuto circa”; l’inquadratura infatti continua a spostarsi lentamente, slittando di lato e infine uscendo dall’asse delle loro occhiate, ma per circa un minuto noi che guardiamo il video ci sentiamo guardati dal gruppo di operai nigeriani, fino a che non siamo più il bersaglio di quegli occhi. Il video, nella sua durata infinita, è dunque una specie di orbita cosmica: microcosmica: è la traiettoria di una cometa visiva che gira intorno a quegli uomini, catturata dalla forza di gravità del loro sguardo. Per Claerbout, comunque, “questo sguardo in macchina è un incontro senza conflitto fra superfici: il movimento della telecamera è uno svelamento dell’artificio, mostra che si tratta di un falso, e che il video non mira a una sospensione dell’incredulità dello spettatore”.

Sapere chi ti guarda

Lo spettatore di un film guarda una serie di immagini che hanno perfetta coscienza della presenza del pubblico in sala, ma fanno di tutto per non ammetterlo. È per questo che, ancora oggi, lo sguardo in macchina è un’eccezione, e sostanzialmente continua a essere un tabù registico. Gli attori non possono mai guardare la cinepresa, devono fare come se non ci fosse, mentre in una situazione normale la presenza di qualcuno che ti punta addosso una telecamera provocherebbe certamente una reazione: “Chi è lei? Che cosa vuole? Perché mi sta filmando?”

Il film deve fare finta di considerare lo spettatore come un voyeur, una telecamera di sorveglianza mobile, che segue la vita dei personaggi, la incalza, trovandosi sempre al momento giusto e nel posto giusto, con il punto di vista migliore per inquadrarli e comprenderli meglio di quanto non sappiano fare loro con sé stessi. È questa la finzione fondamentale del film. [Ma nelle puntate successive dirò che idea si è fatta la nostra epoca sull’identità di questo voyeur].

Intermezzo didascalico sulle quattro cause

Per Aristotele, una cosa, per esempio una statua, è l’effetto di quattro cause:
chi l’ha fatta: causa efficiente: lo scultore;
di cosa è fatta: causa materiale: il marmo, il bronzo;
com’è fatta: causa formale: le proporzioni, l’aspetto, la struttura;
perché è stata fatta: causa finale: dove andrà messa, la destinazione.

Intermezzo orientativo

Che cosa c’entra Aristotele? Dove sta andando questo discorso? Di che cosa sto parlando? La volta scorsa sono partito da un film di Xavier Dolan, perché mi ha colpito che un suo personaggio, dall’interno dell’inquadratura, allargasse il formato del film. E, nello stesso tempo, mi ha colpito che a questa indipendenza formale non corrispondesse altrettanta indipendenza narrativa, che mi sembrava cedere a stereotipi cinematografici. Ho analizzato quel film perché mi ha dato il pretesto per studiare quale sia lo stato di salute degli schermi, che cosa può fare un artista in questi anni, quanta libertà può prendersi. Non guarirò mai: alla fine ho un’idea romantica dell’arte, mi interessa verificare che possibilità ha un artista di portare alla luce un’opera senza compromessi e mediazioni. Lo so che l’impatto con la dura realtà economica a volte migliora i progetti. Lo so che la miseria aizza l’ingegno e so anche che non è disprezzabile avere un buon produttore, un buon distributore, un buon agente, un buon ufficio stampa, un buon pr, un buon merchandising, una buona writing room, un buon spin doctor, un buon personal couch, un buon philosophical councelor, un buon esperto di storytelling. Lo so, lo so. Ma io vorrei conoscere le opere, se ce ne sono ancora. Nelle opere non vorrei ritrovare solo il sistema economico che le ha prodotte. Ammesso che contengano qualcos’altro.

La causa formale è il pubblico

In una lettera del 1975 a Padre John Culkin, Marshall McLuhan sosteneva che “il pubblico, in tutte le questioni dell’arte e dell’espressione, è la causa formale.” Questa affermazione è sorprendente, perché il buonsenso vorrebbe che il pubblico, semmai, sia la causa finale [ridate un’occhiata all’intermezzo didascalico], cioè la destinazione di un’opera: per esempio, si gira un film per ammaliare il pubblico. Ma è proprio qui il punto: McLuhan sta dicendo che la causa finale, di fatto, sostituisce la causa formale e si sovrappone a essa. Oppure, da un punto di vista linguistico: è come se la proposizione finale, “per ammaliare il pubblico”, dettasse legge sulla proposizione principale “si gira un film”: immaginate di leggere questa frase “si gira un film” come se fosse sistematicamente sbianchettata e sostituita ossessivamente da “per ammaliare il pubblico, per ammaliare il pubblico, per ammaliare il pubblico”. Un film deve incassare molti soldi, perché è costato tanto, e l’investimento del produttore potrà essere ripagato dagli introiti ricavati da un grande numero di spettatori: così la destinazione diventa lo scopo principale, intaccando i criteri formali che sostanziano un film: la sceneggiatura; lo stile del montaggio; la scelta del cast; un’attrice più sensuale; un finale meno disturbante; una fotografia più gradevole; una durata meno impegnativa.

Lo scopo di un film, di per sé, non coinciderebbe esattamente con la sua destinazione. Qual è lo scopo di un film? Chi può dirlo. Fare un’opera d’arte con le immagini in movimento invece che con un dipinto o una foto? Procurare un’esperienza estatica a chi lo vedrà? Entrare nella storia del cinema? Far passare due ore spensierate a una folla chiusa in una sala al buio? Non far cambiare canale a chi tiene in mano il telecomando? Far rinnovare l’abbonamento alla pay tv? Ognuno di questi scopi provoca diverse scelte formali, che sono più o meno indipendenti rispetto alla destinazione del film (il pubblico). Ma quando lo scopo finisce per coincidere con la destinazione, le aspettative del pubblico sopravanzano l’indipendenza della causa formale, cioè dettano le scelte espressive del regista e di tutti coloro che contribuiscono a un film: sceneggiatori, attori, musicisti, ecc.

L’arte, invece

Un video d’arte, invece, è qualcosa che si espone allo sguardo degli spettatori ostentando l’indipendenza assoluta della sua causa formale. “Pubblico, io non dipendo da te”, dice l’opera d’arte. E cioè: “guardami: io non sono stata fatta perché tu mi guardassi”. E anche: “ignorami pure, è lo stesso: non sei tu la mia destinazione”.

In questa ostentazione risiede forse l’imponderabile quid che contraddistingue ciò che chiamiamo arte contemporanea. Esibire la radicale indipendenza di una causa formale irriducibile a qualunque causa finale: attenzione, la frase precedente va letta come un tutto unico, e in particolare va sottolineata la prima parola, esibire: si potrebbe riscrivere e sintetizzare così: mostrare ciò che non è stato fatto per essere mostrato. Fare un’opera d’arte oggi consiste nell’escogitare qualcosa che ostenti quanto più possibile l’indipendenza della sua causa formale. Questa ostentazione è un punto critico, perché fonda e, allo stesso tempo, mette a repentaglio l’indipendenza dell’opera.

Se la causa formale è indipendente, non dovrebbe essere fatta per essere messa in mostra, altrimenti la causa finale (mostrarla) intacca e corrode la causa formale (la sua struttura), come accade nel cinema. Il punto delicato dell’indipendenza formale assoluta sta nella sua esibizione. Perché esporre ciò che non era fatto per essere esposto? Ma gli artisti, oggi, fanno esattamente questo: mostrano ciò che non era fatto per essere mostrato, perché solo ciò che non era stato fatto per essere mostrato vale la pena di essere mostrato.

[Corollario: questa ostentazione della non ostensibilità a volte è confusa con lo scandalo, l’oscenità, il perturbante, il morboso, l’irriverente, il blasfemo, l’enigmatico, l’incomprensibile, l’astruso. Ma questi sono solo aspetti esteriori che alludono al cuore della questione. Lo scandaloso, l’osceno, ecc. sono solo metafore dell’inostensibilità dell’opera, dovuta alla sua indipendenza assoluta.]

Ripercorro questo passaggio perché lo considero cruciale e non vorrei essere poco chiaro. Provo a spiegarlo per gradi:

1. L’opera vuole essere assoluta, indipendente, senza obblighi verso nessun altro, tantomeno il pubblico.

2. Anche quando viene mostrata, l’opera se ne fotte della sensibilità di chi la guarda [l’espressione triviale è necessaria, perché a volte è l’opera che è triviale, per marcare metaforicamente la sua non mostrabilità, la sua intrattabilità, inurbanità, irriducibilità alle regole della convivenza civile, alle regole dell’economia, ecc.].

3. L’esperienza estetica dei visitatori di mostre d’arte contemporanea consiste nel guardare qualcosa che non è stato fatto per essere guardato da qualcuno, ma unicamente per essere fatto.

4. Però proprio la presenza del pubblico è necessaria per fondare questa estraneità dell’opera, che, per così dire, volta le spalle al pubblico, ma solo dal suo sguardo riceve la certificazione di essere inguardabile.

5. L’opera quindi viene fatta per essere non-mostrata al pubblico, consiste in un’ostentata inostensibilità.

In questo senso si comprende meglio qual è il compito dell’arte contemporanea, e cioè mostrare l’invisibile: ma non in senso mistico o metafisico. “Mostrare l’invisibile” non significa che un’opera debba rendere percepibile una qualche sostanza extrasensoriale, spirituale, ecc. L’arte contemporanea mostra l’invisibile perché fa vedere ciò che è stato ideato e realizzato senza alcuna intenzione di essere mostrato, o meglio, senza tener conto che dovrà essere mostrato. Ma il gesto paradossale e contraddittorio dell’arte contemporanea, come ho già detto, consiste in questo doppio salto mortale: ideare e realizzare una cosa che dovrà deliberatamente e necessariamente essere messa in mostra per far vedere proprio che quella cosa era stata fatta senza il fine di essere messa in mostra.

Lo sguardo del visitatore quindi potrebbe sembrare una profanazione: io guardo ciò che non era stato fatto per essere visto da me. Ma non è così: questa profanazione è anticipata e già incorporata nell’opera. Perché? Perché, lo ripeto, si tratta di ideare non tanto l’opera, ma l’esibizione di un’opera che non dovrebbe essere esibita (perché la sua causa formale è assolutamente indipendente e non vuole scendere a patti con la causa finale della sua destinazione pubblica). Detto ancora più semplicemente: si mostra un’opera che è assolutamente indipendente, che non è stata fatta per il pubblico, cioè si mostra un’opera che non è stata fatta per essere mostrata, ma per essere un’opera e basta.

È un candido lavoro, ma qualcuno deve pur renderlo visibile

È anche per questo che la nostra epoca ha dato alla luce e codificato una figura che non esisteva un tempo, alla quale sono ormai dedicati interi trattati, testate di riviste e convegni: il curatore. È il curatore che si prende carico di mostrare l’invisibile, di metterlo letteralmente in mostra, cioè di varcare una soglia che l’artista non può fare, se non al prezzo di ammettere che la sua opera non era indipendente – cioè, nei termini di MacLuhan, ammettere che la sua causa formale era il pubblico.

Ci vuole il curatore che si assuma l’onere della profanazione. Nella divisione del lavoro artistico, il curatore si assume il ruolo del profanatore mondano che prende l’opera e la esibisce, la colloca in una situazione concreta, la porta sotto gli sguardi degli spettatori. Questo succede con la complicità, ovvia ma non troppo dichiarata, fra artista e curatore: la loro finzione è di spartirsi i compiti. E però è una finzione necessaria all’interno della logica che ho descritto: il curatore si occupa della parte comunicativa al posto dell’artista, preservando così l’indipendenza dell’opera: è il curatore che si assume la responsabilità di sottomettere l’arte alle ragioni del pubblico.

La scissione complice fra opere e mostre, e fra artisti e curatori

Scindendo il lavoro artistico in opere e mostre, scindendo le competenze in artisti e curatori, l’arte contemporanea para il colpo sferrato da McLuhan: non è l’opera che ha il pubblico come sua causa formale, ma la mostra, l’esposizione. “Non sono queste opere a essere state fatte in questo modo per voi spettatori: no: per voi è stata fatta in questo modo soltanto la mostra che le contiene.” Così si spiega la crescita di prestigio di queste figure intermediarie, i curatori. C’è chi arriva a considerarli i veri artisti di oggi, perché riescono a dare un senso a qualcosa che sembra non averlo, a trasformare l’autismo in comunicabilità: ma questo è un aspetto superficiale. Il curatore, semmai, si incarica di fare quello che l’artista non può fare esplicitamente. Le avanguardie profanavano lo sguardo degli spettatori con opere provocatorie, li scandalizzavano per esplicita volontà degli artisti. L’arte della nostra epoca fa il contrario: grazie agli emissari degli artisti, i curatori, profana le opere mettendole in mostra, perché solo profanandole può provare che esse erano sacre, cioè che erano state fatte per non essere profanate [qui profano e sacro sono metafore: per profano si intende “confezionato all’unico scopo di essere guardato, e quindi senza una consistenza propria, ma ideato per compiacere chi guarda”, per sacro si intende “fatto così solo per essere fatto così”]. Perciò lo sguardo dello spettatore, che è infinitamente estraneo alle opere, diventa assolutamente intimo e necessario a esse.

Questo è il modo che l’arte contemporanea ha escogitato (perlomeno esteriormente, e con molte contraddizioni) per differenziarsi dall’industria, e per non asservirsi a un pubblico, cioè per non cedere agli spettatori la sua causa formale, come invece hanno fatto il cinema, la televisione, il giornalismo, la pubblicità, la musica pop e rock (ma non la musica contemporanea colta), i romanzi (ma non la poesia).

Ancora qualche confronto fra film e video d’arte

Un video d’arte mostra come potrebbe essere il cinema se fosse girato senza presupporre che ci sarà un pubblico a guardarlo. Il cinema presuppone il pubblico: sì, ma quale? Un pubblico che paga, in denaro o in tempo, che devolve al film la sua attenzione, che non può essere deluso. Come lo si delude? Annoiandolo. Perciò gli spettatori, quando guardano un film, che cosa stanno vedendo? Stanno vedendo le congetture che un regista ha fatto su di loro. Più che guardare una storia, al cinema guardo l’idea che il regista si è fatto di me, le sue supposizioni su come mi annoio, mi sorprendo, mi spavento, mi commuovo e rido. Un film contiene non tanto l’antropologia dei personaggi, ma del pubblico, la psicologia che il regista presume appartenere al pubblico, e che perciò pensa di riuscire ad avvincere. Per comprenderlo, basta guardare un vecchio film, meglio se dei primi decenni del cinema, fino agli anni Trenta o Quaranta. Non possiamo fare a meno di pensare: “Davvero in quegli anni trovavano questa scena spaventosa? E una gag del genere li faceva ridere?”. Allo stesso modo, uno spettatore del futuro potrà intuire che tipo di pubblico è il nostro, guardando i film di quest’epoca: perché quei film ci contengono. Ricostruirà quali aspettative abbiamo, come funziona il nostro desiderio di essere sorpresi, spaventati, commossi divertiti.

David Claerbout nel suo lavoro non ha alcun timore di provocare noia. Lo rivendica con orgoglio. Nel cinema, la noia è il peccato mortale di un film. È il fallimento delle congetture del regista sul pubblico.

Altre differenze fra cinema e video d’arte

Il film ha una durata grosso modo compresa fra i 90 e i 180 minuti. I video non hanno alcun limite. I film sono solitamente narrativi. I video d’arte sono solitamente contemplativi.

I film devono mettere in moto una concatenazione di eventi coerente, che va sviluppata minuto per minuto con una varietà di soluzioni e invenzioni in continua mutazione. La dimensione del film è la poliedricità, il divenire. I video d’arte possono prendere una singola invenzione visiva e presentarla come tale, senza sviluppo, per un tempo breve o lunghissimo. La loro dimensione è la sfericità, l’essere.

[In un video di Paul Pfeiffer, intitolato evangelicamente John 3:16 (2000), si vedono alcuni minuti di una partita di basket ripresa in un modo particolare: la telecamera ha seguito solo la palla, mantenendola al centro perfetto dell’inquadratura. Così non importa se i giocatori se la passano, la fanno rimbalzare, la tirano a canestro: di fatto la palla, in rotazione su sé stessa, risulta sempre ferma nello stesso posto: non è lei a spostarsi, ma il mondo che le sta intorno, puro sfondo che scorre.

Nel video di João Maria Gusmão e Pedro Paiva, Rodas (2011), si vede la ruota di un’auto che resta sempre al centro dell’inquadratura. Quando l’automobile parte, evidentemente la cinepresa prende a roteare in perfetta sincronia con la ruota, in modo da farla risultare immobile: non è lei a muoversi, ma il mondo che le sta intorno: è la strada che vortica. Ma questa descrizione è insufficiente, perché in realtà il video di Gusmão e Paiva è un’installazione che non consiste solo in uno schermo e in ciò che si vede dentro il rettangolo. Dentro la stanza, nella mostra, c’è un proiettore bene in vista che emette l’immagine di quella ruota, come se le sue bobine in movimento stessero immaginando una ruota che riesce a stare ferma anche mentre rotola: così lo spettatore vede la ruota della bobina che gira proiettando un’altra ruota roteante eppure prodigiosamente immobile anche nel pieno del suo movimento. Il lavoro del proiettore produce l’improduttività dell’immagine, il moto temporale della tecnica immagina l’eternità statica della contemplazione.]

Colpi di scena e suspence

I film devono costruire sorprese, offrendo agli spettatori delle svolte narrative inaspettate. I loro strumenti sono essenzialmente due: bum!, colpo di scena [all’improvviso scoppia una bomba senza che nulla lo facesse presagire] e meno dieci!, nove!!, otto!!!, la suspence [lo spettatore vede il conto alla rovescia del timer che farà scattare il detonatore, e soffre per l’ignaro personaggio che non sa di essere sul punto di saltare in aria]. I video d’arte non sono tenuti a confezionare sorprese né creare tensione. [E all’inizio di questo mio testo anch’io mi sono servito di strumenti analoghi, ho promesso un blando colpo di scena per aumentare l’interesse del lettore: evidentemente ho paura di annoiarlo]. In realtà, non è preciso dire che i video d’arte non sono narrativi. Spesso raccontano una storia, a modo loro. Anche quando sono apparentemente statici e contemplativi. Per esempio, The Algier’s section racconta di un gruppo di ragazzi che ha interrotto una partita di calcio perché ha ritenuto più appassionante dare da mangiare a uno stormo di gabbiani. Ma soprattutto, racconta di qualcuno (un plotone di fotografi?, una folla sparpagliata di vicini spioni appostati alle finestre?, uno stormo di entità spirituali? un essere multioculare?) che si è fermato a guardare, e nel farlo ha fermato ciò che guardava. E lo racconta senza colpi di scena né suspence, senza gli “attrezzi da shock” dei film.

Divagazione su Bill Viola

Ma come, ancora Bill Viola? Lo so, parlare di lui oggi è fuori moda. Probabilmente è ancora uno dei videoartisti più popolari, ma la sua stagione culminante è passata. Qui cito i suoi video per illustrare un’ambivalenza della videoarte, rispetto a quello che ho appena detto. Forse la prestazione storica che Viola ha fornito all’arte contemporanea è stata quella di inserire i meccanismi fondamentali del cinema narrativo hollywoodiano nei video.

Molti suoi video sono costruiti sul principio del colpo di scena e della suspence. Si svolgono su tempi molto lunghi, dando l’impressione che richiedano allo spettatore una rassegnazione contemplativa. Ma poi, all’improvviso, ecco che la situazione precipita.

C’è un edificio, si vede un tratto di strada, il portone d’ingresso, qualche finestra. Molte persone escono portandosi via degli oggetti. Sono sempre più preoccupati. Cresce l’inquietudine. Che cosa sta per succedere? Di colpo, dalla porta e dalle finestre si rovescia fuori un’enorme quantità d’acqua: è un allagamento, un’alluvione, dall’interno all’esterno, che travolge tutto e si riversa sulla strada.

In un altro video c’è un laghetto, è successo un incidente, un’automobile è finita in acqua, è notte, sulla riva arriva gente, i primi soccorsi. Passa il tempo, si addormentano sulla riva, come le vergini stolte nella parabola del Vangelo di Matteo. All’improvviso, una specie di fantasma corporeo sale dall’acqua e decolla verso l’alto, si innalza velocissimo e sparisce dall’inquadratura. Dura un attimo. Io non l’ho visto. Me l’hanno raccontato i miei amici, che visitavano la mostra con me. Ho perso il momento apicale, il suo perno, il distacco dell’anima, la sua ascesa al cielo, o forse addirittura la resurrezione del corpo. Era installato in una stanza dove c’erano altri video di Viola, così dopo un po’ che assistevo a quella scena così lenta sono passato a guardarne degli altri. “Succede sempre così, ti perdi puntualmente le cose essenziali,” sembra dire il video.

[Ho visto questi video più di dieci anni fa, li sto descrivendo a memoria. Sono del 2002. Il primo si intitola The deluge, il secondo Going forth by day].

Questi elementi narrativi, questi colpi di scena, probabilmente hanno contribuito a far conoscere Bill Viola a un pubblico più ampio. Viola ha sfruttato la forma del colpo di scena, che è un’aspettativa cinematografica talmente radicata nel pubblico da diventare quasi obbligatoria per un regista di film. Ma, allo stesso tempo, ha immerso il colpo di scena in una dilatazione contemplativa. Viola è un artista ambivalente: intransigente e compromissorio, idiosincratico e democratico, indipendente e comunicativo, sperimentale e hollywoodiano: i suoi video cercano di tenere insieme le ragioni dell’opera e quelle del pubblico, fondendole.

Colpo di scena ad Anversa

Anche descrivendo The Algier’s section, Claerbout è stato generoso a svelarci che c’è un trucco e a spiegarcelo. Ha fatto fotografare da un suo assistente, centinaia di volte, quel terrazzo di Algeri, deserto, senza uomini né gabbiani, da moltissime postazioni diverse. Poi ha fotografato uno per uno nel suo studio di Anversa ragazzi e adulti, emigrati nordafricani suoi vicini di casa e abitanti del suo quartiere, a Anversa: ha usato una decina di macchine fotografiche disposte intorno a ciascuno di loro, nel suo studio, le ha fatte scattare simultaneamente; poi li ha scontornati e disposti nelle diverse foto. Per popolare le immagini di gabbiani in volo, invece, ha utilizzato quattromila altre foto, scontornando uno per uno gli uccelli e collocandoli in volo al posto giusto. Ha dovuto fare calcoli trigonometrici per rendere coerente la disposizione dei personaggi rispetto alle angolature delle foto. The Algier’s section gli è costato un anno e mezzo di lavoro.

Del resto, non è una confidenza che riserva alle conferenze. Nel suo sito fa sapere che “per questo video sono state scattate più di cinquantamila fotografie e, dopo un lungo processo di selezione, 600 foto da proiettare sono state accuratamente composte per creare questo momento continuato nel tempo.” A Palazzo Grassi, ha dichiarato che The Algier’s section mostra che “l’umanità è scomparsa, è diventata un elemento manipolabile, controllabile: in questo video si vede che non si tratta di materiali fotografici, ma di – quasi – una materia fatta di cemento”. Devo ammettere che invece io non me n’ero accorto. Non mi ero accorto che si trattava di una manipolazione, di un falso. La mia incredulità era stata sospesa. Avevo creduto di vedere un momento di epifania dell’umanità, esattamente il contrario di una sua scomparsa.

Che cos’è cambiato, ora che so come Claerbout ha confezionato questo video?

1. Ho guardato il desiderio di un artista belga, di nome David e cognome Claerbout, nato a Courtrai nel 1969, la sua aspirazione demiurgica di ricreare il mondo, un cantuccio di mondo, un istante di tempo? Il suo sogno di un momento felice, un idillio in un posto lontano da casa sua? Una sua personale proiezione utopica, in cui due specie diverse, uomini e uccelli, comunicano in armonia? Non una situazione colta al volo, fortunosamente, da una misteriosa folla di fotografi occulti, sparpagliati intorno a quel terrazzo, ma una deliberata confezione, un falso meticoloso, una manipolazione registica?

2. Ho guardato l’amorevole tentativo di un nordeuropeo di risarcire dei nordafricani sradicati dalle loro origini, offrendo loro cielo mare sole e felicità domestica? Il suo inconsapevole impulso a prendere i suoi concittadini immigrati e rispedirli in effigie a casa? L’invidia di chi riesce a vedere negli stranieri tutto quello che si portano addosso senza saperlo, l’intesa fra le creature, il paesaggio soleggiato che li avvolge idealmente anche quando in realtà sono immersi nel grigiore e nelle difficoltà della loro vita in Nord Europa? Il solito sguardo dell’occidentale, corrotto dalla civiltà contemporanea, che disloca la sua salvezza nei “poveri ma belli”, un po’ come facevano gli americani guardando gli italiani neorealisti del dopoguerra? L’incanto che ho provato, senza accorgermi che si trattava di un trucco, dimostra che avevo un grande desiderio di essere portato a credere a questa visione? E che queste proiezioni, impulsi, invidie e sguardi appartengono anche a me?

3. Ho guardato un’alternativa al cinema? Un rovesciamento puntuale e sistematico degli Uccelli di Alfred Hitchcock? Lì il dissidio, qui la concordia fra le specie? Lì una storia, qui un istante? Lì il movimento, qui la stasi? Lì il divenire, qui l’essere? Lì la tensione, qui la contemplazione? Lì l’inferno, qui il paradiso? Lì il dramma, qui la conciliazione? Lì il terrore, qui l’incanto? Lì l’ansia di brutte sorprese, qui la beatitudine della noia?

[2 – non so quando, ma dovrebbe continuare, dopo essere iniziato qui]








pubblicato da t.scarpa nella rubrica in teoria il 7 gennaio 2015