Mariella Mehr, un grido di vita

Paolo Ferloni



L’opera poetica di Mariella Mehr, già in parte nota al pubblico italiano grazie a due raccolte, “Notizie dall’esilio” (2006) e “San Colombano e attesa” (2010) pubblicate dall’editore Effigie, è riproposta in questa nuova antologia a cura di Anna Ruchat, che ha incluso nella scelta anche poesie tratte da “In questo sogno gironzola un trovatello rosso” (1982), “Contromondi” (2001), “La costellazione del lupo” (2003), oltre ad alcune inedite ed altre ultime, del 2014.

Non pare il caso di azzardarsi qui ad esaminare le scelte, probabilmente molto consapevoli e meditate, che hanno configurato l’antologia, né l’ordine cronologico delle poesie nella presente raccolta. Si può escludere che l’autrice o la curatrice abbiano lasciato spazio a qualche forma di gergo poetico insistito, ad esempio quello che si potrebbe sempre associare a una presumibile retorica del corpo e del dolore, come sarebbe facile temere se si scorre la biografia della poetessa. Infatti da radici nascoste che affondano in un passato ormai remoto e in teoria superato, la voce della Mehr riecheggia una delle meno note e più tristi vicende della Svizzera del secolo XX, quella della “Pro Juventute” e del suo programma, delle “cure” o violenze del quale ella, sua madre e suo figlio furono vittime; vicenda tanto più inquietante quanto più in apparenza normale e passata inosservata tra le grandi tragedie del secolo XX.

Il facile latino, “a favore della gioventù”, era per me la parola chiave di molti francobolli svizzeri, ricordo di collezionismo d’infanzia, dietro ai quali mi piaceva immaginare chissà quali e quante amorevoli cure e tenerezze elargite, grazie ai francobolli e tramite le efficienti poste, a fanciulli e giovani bisognosi di assistenza, non sapevo quali e quanti.

Nelle note biografiche di Mariella Mehr vedo che tra le azioni – oggi incredibili – della Pro Juventute c’era anche, negli stessi anni Quaranta e Cinquanta in cui raccoglievo da ragazzo quei francobolli, la collaborazione al programma eugenetico promosso dal governo per sistemare entro accurati e rigidi limiti la vita dei bambini di famiglie nomadi da trasformare in adulti “normali”.

A partire dal 1926, la Pro Juventute attua un progetto per far diventare sedentari gli Jenisch (o “zingari bianchi”) svizzeri, in tedesco intitolato Hilfswerk für die Kinder der Landstrasse, in francese L’Oeuvre des enfants de la Grand-route, in italiano Opera di soccorso per i figli della strada. Per attuare l’ideale sedentarizzazione, esso si concreta distruggendo in modo sistematico famiglie e vite non ritenute “conformi alla norma”, perché – secondo tale teoria, razzista ed eugenetica – la vita non sedentaria, cioè il nomadismo, è dovuta a tare ereditarie da cancellare, come portatrici di comportamenti “ereditario-criminali”. È il precursore e il parallelo elvetico e morbido del programma eugenetico tedesco del governo di Hitler che fin dai suoi inizi si pone la “questione zingara” in modo violento: come «miscuglio pericoloso di razze deteriorate» gli zingari vanno sterilizzati ed eliminati. E in pochissimo tempo, tra la fine degli anni Trenta e i primi anni Quaranta, il governo nazista stermina in fretta le varie etnie di zingari. Furono almeno 300.000 in Europa le «vite indegne di essere vissute» tolte di mezzo nel Porajmos, come in lingua Rom fu chiamato lo sterminio, parallelo a quello dei disabili nel programma di eutanasia Aktion T4 descritto da Marco Paolini in “Ausmerzen”.

Il più lento, modesto e non appariscente progetto della Confederazione, non turbato dalla 2° Guerra mondiale in cui la Svizzera era neutrale, durò quasi mezzo secolo, dal 1926 al 1974, nell’intento di mettere a norma chi viveva nei pacifici e ricchi cantoni, vagabondi e zingari compresi. La premessa storica un po’ lunga serve a ricordare e a capire il clima culturale europeo dell’epoca, in cui lo sterminio degli zingari non fu nemmeno preso in esame dal tribunale di Norimberga nel 1946, tanto pareva “normale”.

Nata da questo ambito e da una storia familiare e sociale obbligata, la poetica emergente dall’antologia non pare antropocentrica né indulgente verso l’umanità in generale.

Priva com’è di madri e sorelle culturali, Mariella Mehr non fa poesia femminile. Non si colloca entro canoni poetici. Non s’ispira a modelli né italiani né germanici, né femminili né maschili. Non usa una metrica, né tradizionale né percussiva. Non è ossessionata da eros e morte. Non è tormentata dal linguaggio. Non evade in meraviglie barocche, non complica la sua visione del mondo, semmai la semplifica, o la scarnifica. La sua voce non è armoniosa né facile, ma dura e austera. Il primo verso della prima poesia, che ha come titolo quasi un ossimoro, “oscurità gialla”, consiste in una unica parola tedesca: “eismenschen”. È parola composta, e suona densa, più graffiante che in italiano, dov’è diluita in tre: “uomini di ghiaccio”. Parola da cui l’immaginazione può subito risalire a quei passati burocrati dell’eugenetica che abitavano la luna: non certo la buona, normale Svizzera. E in coerente compagnia con «bambini morti» e madri che crepano (p. 5). Come del resto «popolano / la luna» i gelidi razzisti di ogni risma presenti oggi anche qui da noi, pur se si finge che non esistano.

La prima lettera minuscola nella parola d’incipit non è un errore: in tutte le poesie della raccolta del 1982 il testo volutamente ignora la norma di ortografia per la quale i sostantivi iniziano in tedesco con la maiuscola. Come per negare a tutti i nomi la loro dignità linguistica, come per dire che non esprimono un valore di persone e di cose, ma sono ridotti al minuscolo, al meno apprezzabile, confuso e indistinto universo di tutte le altre parole agitate e mescolate nelle diverse parti del discorso, cioè non-nomi. Le poesie degli anni seguenti tornano poi all’uso tradizionale tedesco.

Certo lo sguardo di Mariella Mehr, esteso a comprendere il tempo, aperto a coinvolgere il proprio spazio, sensibile e riservato verso la vita, è pessimista e non vede stagioni: «Mai è stata primavera» (p. 39) ed attraverso le poesie della raccolta si traduce in una lingua concisa, secca e spoglia come per svanire in un’immateriale leggerezza: «sulla bilancia del linguaggio / sono una parola senza peso» (p. 39). Soggettivamente poi, alla domanda «Futuro?» che a tutte le età e dovunque l’umanità si pone, e che ognuno vede davanti a sé, la poetessa senza pietà per se stessa risponde «Non assolve me / nata sghemba» (p. 39).

Però nella lucida introduzione al volume Anna Ruchat, che ha tradotto con sereno affetto, riferisce che la poesia, come l’autrice confessa in un’intervista a Paolo Di Stefano, «è una cosa che rende felici. La scrivi, l’aggiusti, e poi dici, ecco questo è il meglio che posso dare di me ora, è questa la felicità».

Si può cogliere, tra le parole che apparirebbero senza peso, quanto brilli invece «Una parola pronta a volare» (p. 43) e si liberi per la poetessa e per chi legge: «Follia è una parola» (p. 43). Una? Non sarà una forma di understatement? Il tedesco suona più duro e perentorio: Ein Wahn ist ein Wort, una follia è una parola, quella che fa da sintesi, che riassume e spiega «quello che, fra me e il firmamento, oro / diventa nelle mani del mendicante» (p. 43), nonostante dal firmamento essa sia caduta non come sogno, ma come «solo pietra nera».

Pietre infatti, come ghiaccio, neve, gelo e cenere vede Mariella Mehr nei suoi paesaggi umani preferiti, e ne sono cosparsi questi versi. Anzi la sua prima raccolta pubblicata, “Steinzeit”, ha proprio per titolo “Tempo di pietra”, che a qualche lettore italiano potrebbe invece ricordare le Rime petrose di Dante, eco di un amore impossibile per una gentildonna superiore ed ostile, forse immagine della filosofia. O richiamare le «rime petrose» della milanese Alda Merini. Certo dalle pietre di Mariella Mehr, come annota la curatrice nell’introduzione, sale «un grido di vita». La stessa autrice mette così a nudo il suo intimo soffrire (p. 47):

«Un urlo ha preceduto questo giorno,
perché il mattino
non era nato per sorridere».

In questo urlo si riconosce Mariella Mehr, proprio come si appropria della pietra della follia:

«Ho preso te, mia pietra rubata dal cielo, te
blu cobalto, sfidando ogni fuoco fatuo
[...] Nera divieni ora e ti sbricioli
tra le mie mani caute diventando polvere».

Da queste sue «mani caute» la Mehr trae, come i pittori antichi pestavano e polverizzavano pigmenti nel mortaio, la sua tavolozza di colori espressionisti e sconcertanti, variegata di toni che contraddicono quelli comuni, tenui o sbiaditi di una vita e di una natura normale.

Colori perciò abbaglianti, elettrici e senza sfumature: la citata «oscurità gialla» (p. 5), il «velluto rosso» del corpo che «al centro» nasconde un «dolore nero» (p. 7), «i rami di un abete / le verdi pause di luce / del lutto» (p. 19), «le pietre verdi di muschio» (p. 25), la «voglia rossociliegia» (p. 35), la «luna rossa» (p. 133), i «brandelli rossi» del sangue di chi uccide ed è ucciso (p. 29). Pervasivo infine «un verde universale / si beve un’ora dopo l’altra / fino in fondo», quasi a introdurre e spiegare la percezione greve del tempo (p. 127) «perché ha un sapore amaro / il tempo rivoltato».

Splende un segno, un’anima di amore negli azzurri: «ancora io sto lottando / di azzurro vestita» (p. 11), «uno bacia i cespugli azzurri / dei fiori di ghiaccio» (p. 19) e nella netta intensità dei blu, dal blu cobalto della già vista «pietra rubata dal cielo» (p. 47) allo stupore della poetessa per «l’occhio dal cielo caduto»…«come se l’amore fosse / di un blu cupo e sconcertante» (p. 59) che si ritrova ancora come (p. 91) «Blu, / sprofondato nella sua luce, / blu, rabbuiato dall’ombra». È colore, il blu, che per parecchi secoli i pittori italiani ed europei erano stati costretti a usare sobriamente, con parsimonia: tinte azzurre e blu si ottenevano polverizzando preziosi lapislazzuli, molto costosi perché provenienti da Oriente, pigmenti sontuosi di cielo giunti da lontano, disponibili soltanto grazie a committenti facoltosi e generosi.

Qui colori intensi e netti per scabri ed essenziali versi. Richiamano le abbaglianti stesure di toni blu mare di un pittore segretamente dolente, esule dall’URSS in Francia, Nicolas de Staël, stupefatto dal Mediterraneo più solare, come se proprio a lui avesse inteso rivolgersi la poetessa: «Occhio e sguardo sono per te / iscritti nel blu» (p. 91). Colore ossessivo che dipinge «Solo mari di pietra» a loro volta immersi in «Una luce troppo in fretta tracannata» (p. 93).

Il dialogo, o scontro e contrasto, tra il blu di mare e cielo e il bianco della luce si compone nella invettiva coraggiosa e cosciente della contraddizione del linguaggio (p. 61):

«Guai a chi
il linguaggio è concesso.
Ho osato un’unica frase
lungo il cielo bianco-scheletro
uccido e sono».

Per terminare in una notte in cui «ogni confusione vuole tornare / […] il bianco puro dei figli di nessuno» (p. 85) quando, lieto «dell’arrivo dei pesci lapislazzuli» «il mare ha […] seppellito […] il dolore di ogni uomo» (p. 85).

Un dialogo a distanza nel tempo e nello spazio sembra intrecciare la poesia della Mehr con echi e voci di altre poesie le cui radici affondano in un humus di simili esperienze. Viene in mente per prima la vicenda di Amelia Rosselli, figlia di un intellettuale antifascista esiliato in Francia e assassinato dal fascismo, vittima di una violenza storica, anch’ella saltuariamente ospite in anni lontani di manicomi svizzeri e americani, per cure psichiatriche di cui rimane traccia nella raccolta “Serie ospedaliera” (Il Saggiatore, 1969), dalla quale bastino ad esempio due citazioni: «Attorno a questo mio corpo / stretto in mille schegge, io / corro vendemmiando, sibilando / come il vento d’estate, che / si nasconde»; «Faccia nell’erba odori quel poco / che c’è da odorare. Sei stanco / vuoi dormire, ma non puoi. Le / rocce frastagliate prendono pose / sardoniche».

Nell’Italia contemporanea l’opera poetica della Rosselli è stata vista, in particolare dalle donne che compongono poesia, sempre più numerose e valide negli ultimi decenni, come un modello importante per esprimere la violenza della storia con un appropriato e coerente linguaggio poetico.

Una seconda poetessa tra le altre, Alda Merini, si ricorda con ammirazione in Lombardia, autrice di un’opera poetica molto diversa da quella di Amelia Rosselli, ma ella pure testimone di sofferenze e tormenti ,psichiatrici superati e sublimati in poesia. Si sono citate sopra le sue Rime petrose, comprese nel volume “La Terra Santa” (“Destinati a morire”, “La Terra Santa”, “Le satire della Ripa”, “Le rime petrose”, “Fogli bianchi”) 1980-87, Scheiwiller, 1996, il cui tema dominante è il manicomio, assimilato metaforicamente alla Terra Santa di fonte biblica. Bastano pochi versi da “La Terra Santa” (1984):

«Ma nella Terra Promessa
dove germinano i pomi d’oro
e l’albero della conoscenza
Dio non è mai disceso né ti ha mai maledetto.
Ma tu sì, maledici
ora per ora il tuo canto
perché sei sceso nel limbo,
dove aspiri l’assenzio
di una sopravvivenza negata».

In ospedali psichiatrici infatti anche la poetessa milanese, benché non fosse proprio una zingara, fu rinchiusa per una diecina d’anni: sarà stato normale o infelice un territorio, o un Paese, che metteva in manicomio poeti o poetesse? E che ruolo vi esercitava la scienza o l’arte medica? Non era un crimine in tempi di pace deportare in istituzioni psichiatriche persone che si vedevano in qualche misura come non-normali?

Merita di essere citata una visione notturna della Merini, forse non troppo differente da quanto altrove avranno visto anche Mariella Mehr e Amelia Rosselli:

«Il dottore agguerrito nella notte
viene con passi felpati alla tua sorte,
e sogghignando guarda i volti tristi
degli ammalati, quindi ti ammannisce
una pesante dose sedativa
per colmare il tuo sonno e dentro il braccio
attacca una flebo che sommuove
il tuo sangue irruente di poeta.
Poi se ne va sicuro, devastato
dalla sua incredibile follia
il dottore di guardia, e tu le sbarre
guardi nel sonno come allucinato
e ti canti le nenie del martirio».

Pur se la sua sicurezza lo cristallizza nel “normale”, quell’efficiente medico di guardia visto nella notte dalla Merini è del tutto lontano e differente dall’uomo surreale sospirato negli “Ossi di Seppia” da Montale, cioè dal«l’uomo che se ne va sicuro, / agli altri ed a se stesso amico», perché egli anzi condivide, «devastato», la follia dei pazienti sue vittime, anch’egli non sapendo "la formula che mondi possa aprirti", né ciò che siamo né ciò che vogliamo. Ciò che tutti come umani – italiani o svizzeri, poco importa nazionalità, origine, etnia, sesso, lingua – vorremmo affrontare, scoprire, sapere.

Leggere e rileggere la raccolta della Mehr significa sentirsi, come dice il verso scelto a suo titolo, «Ognuno incatenato alla sua ora» (p. 121), ciascuno illuminato da una «luce di lupo» (p. 23), in tedesco Wolfslicht, una parola sola e bella.

Nel colloquio con Angiola Codacci Pisanelli (“L’Espresso”, 11 dicembre 2014, pp. 106-107) Mariella Mehr così rievoca l’incontro che nella prima infanzia ebbe con un lupo in un bosco: «Quel lupo, che spesso emerge nei miei versi, è oggi una parte di me, la parte combattiva e forte di me», spiegando il verso presente anche in copertina: «Spesso canta il lupo nel mio sangue».

La Wolfslicht, quello splendore, ci appare come una luce da deserto, assoluta, rarefatta, planetaria, quale ad esempio la luce della luna sopra il leone che annusa i profumi notturni e vigila sulla “Zingara addormentata” creata da fantasia, follia e ingenuità del “normale” doganiere parigino Henri Rousseau, dai suoi contemporanei visto come un incongruo autodidatta.

Luce assorta, sognante e incanto dell’immagine che la raccolta trasmette di lei, Mariella Mehr, e delle sue notti poetiche (p. 15):

«la mia parola si deforma
e diventa mano della luna

nastro il tuo
orecchio dell’anima
un canto vasto come la notte»

ed è il canto del calmo sonno e del sogno – oscurità gialla – della gitana avvolta nella sua tunica variopinta presso una giara, un liuto, la mano a stringere il bastone da nomade. E come lei la poetessa a stringere il suo verso.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica poesia il 22 dicembre 2014