Le bande nere di Mommy

Tiziano Scarpa



È abbastanza raro in questi anni che un film metta in discussione i presupposti del cinema. Ai registi si riservano alcune opzioni, ma tutte all’interno di poche regole del gioco ben precise: quelle, e non altre. Montaggio, fotografia, colonna sonora… Vengono in mente i videogiochi: prima di iniziare la partita, nella fase in cui si sceglie il guerriero, la squadra o la macchina con cui giocare, si può decidere come equipaggiarli, in che percentuali distribuire le loro qualità: + o – potenza, + o – resistenza, + o – velocità. Quelle caratteristiche, e non altre. Così un regista può evidenziare le sue scelte estetiche all’interno di alcuni elementi: piani sequenza o montaggio frenetico, primi piani o panoramiche, fotografia ruvida o patinata, eccetera. Quegli elementi, e non altri. Sono scelte che restano sottintese, impastate dentro l’immagine. Mommy di Xavier Dolan invece fa una scelta diversa dal solito e, in più, non la lascia sottintesa, ma la ostenta. Qual è questa scelta? Restringere e allargare lo schermo.

Gran parte della storia è raccontata con un rapporto 1:1. Invece di essere rettangolare, l’immagine è quadrata. “Non è certo una novità,” sento già le obiezioni dei cinefili. E non solo nel lontano passato del cinema. In questi anni, per esempio, Sokurov ha scelto formati desueti di proiezione (il suo Faust ha un rapporto di 1.33:1).

Immagino che i proiettori di oggi siano comandati elettronicamente. Ma una volta, a seconda del formato prescritto, il proiezionista metteva un mascherino sulla lente del proiettore, in modo che il fascio luminoso fosse sagomato alla fonte. Un mascherino sbagliato, troppo grande, poteva rivelare zone dell’inquadratura che avrebbero dovuto restare celate, anche se erano state stampate sulla pellicola: si rischiava di vedere, ai margini dello schermo, la punta del microfono usato durante le riprese. Per Mommy non c’è un mascherino 1:1 (fisico o elettronico che sia) sul proiettore per ottenere quel formato. A destra e a sinistra dell’immagine quadrata, gli spettatori vedono due fasce scure sulla parte inutilizzata dell’inquadratura.

Tali fasce vorrebbero essere nere, ma di fatto appaiono come un lucore grigioscuro, perché si tratta di un nero proiettato. Con un effetto simile, Hurlements en faveur de Sade, il film del 1952 di Guy Debord – che consiste in una proiezione alternata di sequenze completamente bianche e sequenze completamente nere – durante le parti in nero ottiene sullo schermo non un buio assoluto, ma un debole lucore, perché si tratta comunque di pellicola nera trapassata dalla luce del proiettore (anni fa vidi il film di Debord in sala, su grande schermo; anche se lo si guarda sullo schermo di un computer, si vede una rappresentazione convenzionale del nero, una sua versione digitale, che veicola comunque un lucore: per verificarlo, basta mettere il computer in una stanza completamente buia: inevitabilmente, lo schermo retroilluminato emetterà luce anche durante le sequenze nere). Insisto su questi particolari per mettere in evidenza che le bande nere laterali di Mommy sono la rappresentazione di una zona esclusa dalla rappresentazione. Quelle zone cieche sono comunque proiettate, sono messe in scena, messe in schermo, sono positivamente mostrate pur essendo sottratte all’immagine. Si tratta di un nero rappresentato con mezzi luminosi. Un nero guardato dal punto di vista della luce. Un nero fatto con la luce.

In Mommy, dunque, a destra e a sinistra del quadrato in cui accade la storia, ci sono due residui neri. Che non sono ottenuti con un mascherino, ma sono offerti allo spettatore, in questa maniera discreta: come dicevo, sono due (visibili) rettangoli (grigioscuri, più che neri), che indicano le parti inutilizzate dello schermo. Quei due rettangoli – questo va evidenziato con forza – fanno parte del film, che, dunque, è più largo di un quadrato. Si tratta perciò di un formato pseudo1:1.

Divagazione sul buio a teatro

A teatro, nelle messe in scena di drammaturgie narrative, il buio è usato convenzionalmente per indicare una cesura, un momento di passaggio, un’ellissi (durante il buio scenico si finge che siano passate ore, o giorni, o anni nella vicenda: nel buio si comprime un tempo che non viene raccontato). E il buio, nella sua apparizione più drastica, ha il compito di segnare la fine dello spettacolo. Nel teatro contemporaneo il buio ha preso il posto del sipario: non si fa più scorrere la tela, non si chiude il palcoscenico dietro una cortina; si lascia tutto aperto e, semplicemente, si spengono le luci: in sala brilla il fioco ma incancellabile lucore delle nostre leggi, la segnaletica prescritta dalle norme di sicurezza: le lucine elettriche che indicano le uscite. Quando finisce lo spettacolo, sulla scena cala la notte: una notte mai selvaggia, nemmeno se sul palco si è svolta la più feroce delle tragedie o la più sguaiata delle farse: è una notte civilizzata, urbana, in cui non ci si può smarrire, nemmeno dopo essersi disperati fino alle lacrime o aver riso sgangheratamente: le indicazioni verdi e bianche delle uscite di emergenza non abbandonano gli spettatori nello sgomento assoluto, non li lasciano soli.

Divagazione su Hiroshi Sugimoto

In una serie di opere, l’artista giapponese Hiroshi Sugimoto ha fotografato sale cinematografiche vuote, in cui si vede uno schermo bianco che sembra emanare luce. Si tratta di una specie di riassunto estremo della visione di un film, come se fosse compressa in un unico fotogramma. Sugimoto lascia aperto l’obiettivo della sua macchina fotografica per tutta la durata della proiezione. Il risultato è che lo schermo, nella fotografia, risulta completamente bianco: anche se il film ha mostrato scene scure o notturne, la luce vince sul buio, perché la superficie è stata illuminata, anche solo per un attimo: quel picco di luminosità cancella qualunque altra sagoma d’ombra che si sia delineata sullo schermo, impressiona la fotografia di bianco. Il carico di immagini non produce un palinsesto di ghirigori e sgorbi come su una lavagna ricoperta da strati di scritte, ma un satori biancicante, un rumore bianco dove si trascendono tutte le distinzioni e tutti i contorni. Alla fine del film, tutte le singolarità risultano indistinguibili e oltrepassate, dimenticate. Non si è visto nient’altro che luce.

Riprendo a parlare di Mommy

Questo mio accanimento nel cercare di descrivere con precisione la natura di quei due rettangoli neri laterali, a chi non ha visto Mommy, può sembrare certamente esagerato. Per me è importante perché dà a questo film:
1. un’aria da opera d’arte concettuale;
e però:
2. è un elemento che fa parte della storia raccontata.
I punti 1 e 2 sono legati indissolubilmente (e sta qui l’interesse di Mommy). La restrizione dell’inquadratura non è una pura contrainte, non è la trovata di un cineasta snob. È una scelta che si fonda sulla trama. Nella prima parte, il film fa sì che il pubblico si abitui a un elemento formale inconsueto ai nostri giorni (il formato quadrato), e gli dà l’illusione che la storia si svolga tutta dentro quel quadrato, facendogli credere che le due bande nere laterali non facciano parte della storia; poi rompe l’illusione, mostrando che anche le bande nere erano all’interno e non all’esterno del film, non erano affatto un territorio esterno alla finzione, erano come due quinte scorrevoli che celavano i bordi. Così il pubblico è costretto ad accorgersi di un elemento formale e a integrarlo nella trama. Per ottenere questo risultato, Dolan deve pagare un pedaggio narrativo, deve narrativizzare una scelta formale (e qui, forse, sta il confine inoltrepassabile, che lo separa dall’arte contemporanea e dal rapporto che essa instaura con il pubblico – cioè con la comunità politica che ogni opera d’arte presuppone e desidera; ma su questo, rimando alle prossime puntate).

Un po’ di trama

Qui riassumerò solo il minimo indispensabile che ha un diretto rapporto con il mio discorso sul buio cinematografico, e, più in generale, sulla messa in discussione del formato-film.

Diane è una vedova di quarantasei anni che si veste come se ne avesse venti e si fa chiamare vezzosamente “Die”. Ha un figlio diciassettenne problematico, Steve, che si lascia andare a frequenti scoppi di violenza. Ha provocato un incendio in un collegio, in cui è rimasto ustionato un suo compagno. Perciò lo rimandano a casa da sua madre. Ma per Die, che vive sola, non è facile gestirlo. La aiuta una vicina di casa, Kyla, una professoressa “in anno sabbatico”: in realtà si è ritirata dal lavoro per un trauma che l’ha resa balbuziente. È lei che aiuta il ragazzo, gli dà ripetizioni per preparare gli esami: riesce a farlo anche perché, frequentando la casa di Die e Steve, lei stessa si sblocca, balbetta molto meno. Le cose migliorano, Steve sembra meno irritabile, sta attento, studia. A questo punto accade la svolta formale del film.

La scena è questa: Steve è su uno skateboard (su un longboard, come ci tiene a precisare), ha le cuffie in testa, ascolta una compilation lasciatagli dal padre prima di morire. Corre sullo skateboard a occhi chiusi, in mezzo alla strada, con le braccia aperte, in una specie di trance estatica. Poi fa un gesto strano: avvicina le mani, nocche contro nocche, con le dita piegate, palmi allo spettatore, e le allarga di nuovo, come se si sforzasse di aprire i battenti di un portone: anzi: sono come le due ante di una porta scorrevole. Ed ecco il colpo di scena (è un colpo di scena formale più che narrativo): come per magia, il film gli obbedisce. L’immagine si allarga. Le bande nere ai lati si restringono e scompaiono. Il rapporto pseudo1:1 viene abbandonato, l’immagine riconquista la superficie dello schermo, non ci sono più bande nere a destra e a sinistra, la proporzione fra larghezza e altezza ritorna quella rettangolare.

Pillarbox e letterbox

Come spettatori abbiamo una lunga familiarità con le bande nere laterali sugli schermi. Non tanto al cinema. Ma in televisione sì. Succede tutte le volte che un’immagine che era stata registrata in un certo formato viene trasmessa su uno schermo che abbia proporzioni diverse. Nel corso degli anni, la fabbricazione di schermi televisivi è cambiata adeguandosi ai formati egemoni. Ma in televisione poi passa di tutto, anche vecchie trasmissioni. Se non si cambiano le impostazioni di default del televisore, scegliendo rapporti diversi fra larghezza e altezza (che a volte deformano l’immagine), il risultato è che si vedono, a destra e sinistra, due bande nere (con un effetto chiamato pillarbox). Ma da molto prima, da quando esiste la televisione, questo è accaduto miriadi di volte ai film trasmessi in tivù, solo che in quel caso le bande nere non sono verticali ma orizzontali, appaiono sopra e sotto (effetto letterbox).

Grammatica inconscia

Abbiamo fatto l’abitudine alle bande nere in televisione. Il nostro sguardo ha introiettato questa grammatica dello schermo. Abbiamo visto così tante bande nere da avere sviluppato una specie di inconscio mediale anche per quegli elementi, un automatismo percettivo e interpretativo che si innesca da sé, senza che ce ne accorgiamo. Le escludiamo automaticamente dalla ricezione, considerandole un difetto di trasmissione, una transcodifica errata da un medium a un altro, da uno schermo a un altro. E negli smartphone di questi anni, le bande nere laterali (effetto pillarbox) compaiono quando si fa una foto tenendo il telefono in verticale, ma poi la si visualizza ruotando lo schermo di novanta gradi. E viceversa: quando si fa una foto orizzontale, se poi si ruota il telefono in verticale, sullo schermo appare l’effetto letterbox.

Che tipo di significato – quasi subliminale – assumono, allora, le bande nere laterali di Mommy? Con il loro lucore grigionero che fa parte del film, sono lì a insinuare che stiamo guardando qualcosa che non era stato girato per quel formato, qualcosa che appartiene a un medium diverso, oppure a un altrove temporale o tecnologico. Mommy è un oggetto che ci tiene a sembrare alieno, ideato per un altro medium, per un altro circuito, per un altro pubblico, per un’altra epoca cinematografica, per un altro formato visuale, mentale, culturale, economico, tecnologico… Era stato ideato per un altro schermo. È una storia che chiede di essere vista con uno sguardo diverso da quello che si riserva ai film di oggi. Prima del colpo di scena formale, la postura concettuale-narrativa del film di Dolan è quella di presentarsi come un oggetto irriducibile, che viene ospitato di passaggio in un posto che non sarebbe il suo, e che ha accettato la legge dello schermo, sì, ma alle proprie condizioni, con le proprie regole del gioco (cioè il formato 1:1, desueto e improponibile oggi al cinema). Dopo il colpo di scena formale ci rendiamo conto che si trattava, non tanto di un trucco, ma di uno sfruttamento delle possibilità dello schermo. Prima (con le bande nere ai lati) il film si presenta come qualcosa che non appartiene al cinema di oggi, alla produzione mainstream, all’industria dell’immaginario egemone, e che non vuole subirne le leggi. Dopo l’allargamento, mostra di avere sfruttato quelle leggi per piegarle a suo vantaggio. La storia procede, le cose peggioreranno e miglioreranno ancora, le bande nere torneranno e spariranno di nuovo. In questo modo lo spettatore impara a includerle nello sguardo, dentro l’interpretazione della storia. Mommy rappresenta un mondo pregiudicato dall’ambiente mediale in cui appare. Quelle quinte laterali sono solide, fattive, non sono semplici disturbi di traduzione dello schermo. Appartengono al mondo di quei personaggi.

Il personaggio allarga l’inquadratura

Steve divarica le mani, producendo un colpo di scena formale: il quadro si allarga, le due bande nere si aprono come due ante scorrevoli, l’immagine si riprende lo schermo. È il personaggio, dall’interno dell’immagine, ad allargare il limite dell’inquadratura. Vale a dire che un elemento interno all’illusione narrativa (il personaggio) si mette a gestire la cornice che lo inquadra: è un effetto surreale, ancora più surreale di uno skateboard che si mette a volare, perché il formato dell’inquadratura, ovviamente, non dovrebbe essere deciso dalla figura che è filmata dentro, ma dalla condizione tecnologica esterna, che non può interagire direttamente con la vicenda narrata nel film. Il personaggio, cioè una creatura di finzione, mostra di essere nient’altro che una sostanza luminosa che, come tale, può agire sulla sostanza di cui è fatto il film, il fascio di luce sagomato rettangolare. Questa immagine illusoria (la proiezione su schermo, realistica, in movimento, di un ragazzo su uno skateboard) mostra di non essere altro che un fascio di luce che agisce sui due fasci d’ombra che lo delimitano. I piani diversi (il personaggio e il raggio di luce della proiezione in sala) si confondono, convergono, si toccano, mostrano di appartenere allo stesso livello di realtà. È come se un evento spirituale agisse su un piano materiale: una preghiera che fa guarire una persona, un pensiero che solleva una montagna. L’immagine, pur continuando ad agire su sé stessa (anche le bande nere, come ho sottolineato più volte, fanno parte dell’immagine), sembra agire sullo schermo e, nel fare questo, rivela lo schermo agli spettatori, li rende consapevoli del substrato su cui accade. Perciò la scelta di Xavier Dolan non mirava a ottenere un effetto speciale puramente spettacolare, ma a cambiare la grammatica visiva dello spettatore, per addestrarlo, d’ora in poi, a percepire la presenza o l’assenza delle bande scure, ad accorgersi delle quinte nere in cui si svolge la vita, a considerare le zone cieche della rappresentazione e dello sguardo come parte integrante dello schermo, delle storie, del mondo.

Un amico mi ha fatto notare che anche il film di Wes Anderson, Grand Budapest Hotel, cambia formato. Ne ha addirittura tre: 1.85:1, 2.35:1 e 4:3. Gli ho risposto che il film l’ho visto, e non me n’ero accorto. Sembra una risposta stolta, ma per me ha valore ermeneutico. Wenderson non ostenta il cambio di formato e, soprattutto, non fa vedere un personaggio che agisce sui limiti dell’inquadratura per allargarla. Così può succedere che uno spettatore non si accorga del cambio di formato, che invece Dolan ci tiene a esibire in modo plateale.

D’altronde, è un colpo di scena che, se lo si considera da un punto di vista puramente narrativo, risulta piuttosto puerile. Infatti a cosa corrisponde la scomparsa delle bande nere laterali? A che punto del film succede? Perché l’inquadratura si allarga? Per questo: a Steve le cose vanno meglio. Ecco allora che si respira, non c’è più il senso di claustrofobia della prima parte del film, ci si può godere il paesaggio, c’è tutto un mondo, là fuori, a destra e a sinistra dei protagonisti, stanno succedendo tante altre cose intorno a Steve e Die e Kyla, e lo sguardo può svariare panoramicamente.

Il formato quadrato stringe l’inquadratura sui volti dei personaggi, obbliga ai primi piani. Gli eccessi di Steve, il suo comportamento violento, il fatto che la madre Die e la vicina Kyla debbano occuparsi solo di lui, impediscono allo sguardo di divagare. Al contrario, un formato filmico rettangolare (considerato oggi normale), così panoramico, permette agli spettatori di distrarsi, di guardare altrove, mentre Dolan vuole concentrarsi sul volto dei personaggi.

Concentrarsi sull’inrettangolatura

Ho usato la parola “concentrarsi”, che presuppone un centro, cioè una metafora circolare, mentre il cinema è rettangolare. Chiamiamo “quadro”, “inquadratura”, ciò che in realtà è quasi sempre un rettangolo. A rigore, bisognerebbe chiamarla “inrettangolatura”. Nel rettangolo filmico – è ciò che ci dice implicitamente il regista scegliendo questo pseudo1:1 – c’è troppo spazio a destra e a sinistra, mentre tu spettatore devi concentrarti sulla parte centrale, devi inquadrare lo sguardo nel quadrato in mezzo, dove c’è spazio solo per i volti dei personaggi: i loro corpi tutti interi ci stanno a malapena lì dentro, sono costretti a mostrarsi a pezzetti, a esibire i dettagli rivelatori (come l’unghia col manicure truzzo di Die che suona il campanello).

Tutto il resto, sembra dire il film, è soltanto paesaggio. Anche bello, per carità: ma con questa storia non c’entra. Per chi ha guai seri, come questi personaggi, non c’è nessun paesaggio, la vita è stretta, il campo visivo è occupato da problemi di relazione, c’è poco mondo intorno. Il formato egemone nel cinema di oggi, la sua legge del rettangolo, già di per sé, con i suoi rapporti di larghezza-altezza, costringe a raccontare tutt’altro tipo di storie, dove l’inrettangolatura ipoteca lo sguardo, pregiudica la visione, anche se in apparenza le lascia più spazio a disposizione per svariare. È uno schermo che costringe a visioni paesaggistiche, a grandeggiare, a sovrastare lo spettatore con vaste ampiezze. In biologia, si chiama angolo di cattura il rapporto fra l’ampiezza di una costa e la distanza di un organismo naufrago (un ragno caduto in mare da una nave, una lucertola su un ramo galleggiante). Gli schermi sempre più panoramici dei cinema e dei televisori ampliano il loro angolo di cattura sugli spettatori.

In Mommy lo schermo diventa una specie di bandiera tricolore, a tre fasce verticali, dove solo quella centrale è immagine in movimento, le altre due sono zone inaccessibili ma presenti (come i quartieri bloccati dei videogiochi), sono possibilità sprecate, schermo inutilizzato, occasioni precluse, quinte occludenti, vita non vissuta ma presente.

Il quadrato del cd

Dolan ha giustificato il formato 1:1 anche perché ricorda quello dei cd. Lo ha dichiarato nelle note di presentazione di Mommy al festival di Cannes. Il formato del cd, prima di diventare anch’esso desueto di fronte alla digitalizzazione della musica, ha rappresentato un contenitore di immagini, sebbene in forma compressa, troppo piccola rispetto alle copertine dei long playng. È un confronto che è stato fatto notare mille volte, fino a diventare un luogo comune degli scorsi decenni: “ah, quando c’erano gli LP, quelle sì che erano copertine! Non come questi quadratini che mortificano il lavoro dei grafici e degli illustratori.” Ed ecco che oggi, in questa nuova epoca digitalizzata, un regista venticinquenne si volta nostalgicamente verso i cd, che offrivano pur sempre una facciata come supporto per raffigurare e sognare, un recinto contemplativo, un templum. Troppo piccolo, ma pur sempre capiente. Nel film, l’eredità più importante che il padre morto ha lasciato a Steve è una compilation su cd (che ha intitolato, col pennarello sulla plastica: Die & Steve Mix 4ever). Perciò il film instaura un altro legame forte fra le scelte formali e la narrazione (lo schermo è quadrato come quadrata è la custodia del cd; lo schermo equivale all’eredità paterna dentro cui è recintata la vita del figlio). Steve continua ossessivamente a far suonare quel cd: lo ascolta in camera e sullo skateboard, ci balla sopra, fa karaoke in un locale. Dovrebbero essere brani “vecchi” per lui, di un’altra generazione rispetto alla sua. Oasis, Céline Dion, perfino Andrea Bocelli. In un certo senso, il film è la coreografia che Steve si inventa per vivere sopra la musica del padre perduto, la sua vita è una danza, a volte elegante, a volte scomposta, con le caviglie legate alla sua tomba. Ma ciò che conta qui è l’uso che fa il regista della colonna sonora: nelle note d’autore presentate al Festival di Cannes, ha affermato di usare quei brani celeberrimi perché suscitano ricordi involontari negli spettatori:

“Penso che la musica inneschi un traffico invisibile con ognuno, portandolo a contribuire al film con la propria storia individuale. […] Quando si sentiva Wonderwall, per esempio, nel 1995, c’era chi viveva la fine di un amore, chi era solo in un pub, chi era in viaggio di notte nella Repubblica Dominicana, o di ritorno dai funerali di un amico. Queste vite chiuse lì dentro, queste sensibilità possono allora dischiudersi, la scrittura del film si completa spesso oltre la sala di montaggio, in collettività, al buio, principio primario del cinema.”

Questa dichiarazione è importante perché mostra la strategia di un artista che mira a includere la collaborazione involontaria degli spettatori, usando la colonna sonora non come esibizione di “una mia playlist personale” ma come suscitatrice di emozioni proustiane. Le canzoni del film sfruttano la memoria involontaria del pubblico, così come le bande nere sfruttano il suo inconscio mediale.

Un film straniero in patria

Il resto del film non è altrettanto interessante. Forse perché l’ho visto in italiano, mentre nell’originale è parlato in joual, un dialetto del Québec, tanto che la versione canadese stessa necessita di sottotitoli (è un particolare importante: e infatti i titoli di coda ci tengono a dichiarare che anche quei sottotitoli sono d’autore, è Xavier Dolan che li ha tradotti, che li ha scritti). Il film dunque è una specie di straniero in patria. Questo elemento purtroppo si perde nella versione italiana.

La bravura degli attori è notevole, il montaggio è notevole. Il colpo di scena formale dell’allargamento del quadro è notevole (non sarei qui a impiegare il mio tempo scrivendone così tanto), anche se narrativamente è puerile. Purtroppo la storia non è all’altezza del talento visivo e formale di Dolan. Il suo film precedente, Tom à la ferme, che ho visto alla Mostra del Cinema di Venezia del 2013, aveva uno sviluppo drammaturgico magnifico. Si basava sulla pièce di Michel Marc Bouchard, autore teatrale importante, con una grande esperienza. Ma a parte Tom à la ferme, non ho visto i film precedenti di Dolan (che, a venticinque anni, ne ha già girati cinque), e quindi non posso concludere che farebbe meglio ad avvalersi ancora del talento drammaturgico altrui, invece di fidarsi esclusivamente del proprio.

Perché adesso mi imbarco in una specie di recensione

(Però, attenzione: se mi inoltro in questa analisi non è per fare semplicemente una recensione. Non ho mai smesso di tenere sempre in vista il mio scopo: verificare se e come sia possibile oggi instaurare un rapporto diverso con le opere e con il pubblico, mettendo in questione i presupposti dei media, degli schermi, cioè dei luoghi dove si costruiscono e gestiscono i poteri – un gesto che, in Mommy, passa attraverso la messa in discussione formale-narrativa dello schermo. Tutto il mondo è attrezzato tecnologicamente per proiettare immagini su rettangoli più larghi che alti. E improvvisamente arriva un regista venticinquenne, al suo quinto film, che restringe l’immagine, ma non come fanno quei registi élitari che scelgono un mascherino stretto per una loro fissazione cinéphile, bensì mostrando uno schermo tagliato in tre parti, che proiettando due bande nere laterali fa mostra di sprecare lo spazio che gli apparati gli mettono a disposizione; questo non va dimenticato nei paragrafi successivi: bisognerebbe immaginare che anche questo mio scritto, a destra e a sinistra del testo, sia accompagnato da due bande nere, per ricordare che il suo scopo trascende l’analisi di questo singolo film. Mommy è un film presentato a Cannes che ha ottenuto il Premio della giuria, a pari merito – significativamente – con il film di Jean Luc Godard Adieu au langage: ma è un film che ha avuto un successo popolare, in Canada e all’estero, e ha ottenuto una percentuale di consensi del 90% in siti come Rotten Tomatoes – aggregatore di recensioni dei critici nordamericani –, è stato accolto in Francia come un capolavoro. È un film d’autore che ha saputo parlare al pubblico e ha convinto gli addetti ai lavori.)

La legge inesistente

In Mommy, Dolan sovraccarica alcuni elementi. Prima di tutto, per rendere più forte Die si inventa una legge inesistente. Suppone che nel 2015 in Canada entri in vigore una norma che permette ai genitori di disporre l’internamento in manicomio di figli minorenni problematici o violenti. Dal punto di vista antropologico-simbolico, tutta questa storia, dunque, presuppone una madre potentissima, più potente di quelle attualmente in circolazione, una Madre da scrivere con la maiuscola, che ha sul figlio una patria potestas – anzi, una matria potestas – totale. L’informazione su questa legge è la prima cosa che viene mostrata allo spettatore, all’inizio del film, con una scritta bianca su fondo nero (è quello, allora, il nero che persiste e assedia i personaggi e la storia con le due bande laterali? Lo sfondo di quella legge?). Non ho fatto in tempo a trascriverla, ma più o meno dice che “In un Canada di finzione, nel 2015 verrà approvata la legge S/4, eccetera” È il presupposto narrativo che regge tutto quello che accade: se il ragazzo eccederà in reazioni violente, la madre potrà farlo internare.

A un certo punto c’è un’inquadratura molto rapida e apparentemente secondaria: si vede Die con un coltello in mano, da cucina, mentre sta tagliando la verdura per cena. Steve le dice di posarlo. Lo spettatore lo nota con inquietudine, chiedendosi cechovianamente se quel coltello prima o poi verrà affondato nel corpo di qualcuno. Sì, perché da un momento all’altro, per tutto il film, potrebbe scoppiare un accesso d’ira, una collera violenta, uno scontro fisico. Invece quell’immagine simboleggia che, grazie alla legge sull’internamento, è la madre che tiene il coltello dalla parte del manico. È lei che tiene la camicia di forza dalla parte dei lacci. Xavier Dolan ha voluto ingigantire un fantasma materno rendendolo più potente di quanto sia nella realtà, si è fatto un viaggio tutto suo di persecuzione matriarcale (lo so che “si è fatto un viaggio tutto suo” è un’espressione triviale, indegna di un’analisi critica, ma è ciò che si merita questa parte dell’invenzione narrativa di Dolan). In altri termini, è come se Dolan dicesse: “immaginiamo un mondo uguale al nostro, dove però le madri possono chiudere in manicomio i figli violenti”. Sì, ma a che pro dovremmo immaginarlo? Come faccio a simpatizzare, o antipatizzare, con queste figure, se sono immerse in un mondo che è in tutto e per tutto uguale al mio fuorché per un paranoico e gratuito ingigantimento del potere materno?

Le opere e le leggi

Sono sensibile al rapporto fra leggi e invenzione narrativa. Nel mio ultimo libro, in un saggio che si intitola “La realtà e le leggi”, analizzo proprio il rapporto fra situazione legislativa e storie. Per esempio, il film Welcome di Philippe Lioret (2009) mostrava le relazioni umane che potevano derivare dalla legge Sarkozy che istituiva il reato di immigrazione clandestina. Per fare un esempio classico: in Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), l’inesistenza di una legge sul divorzio e la persistenza di una legge sul delitto d’onore, all’inizio degli anni Sessanta in Italia, aveva reso verosimili le situazioni e i rapporti umani raccontati in quel film. Il realismo non è solo una rappresentazione di ciò che accade, ma una messa in scena delle matrici della realtà, ossia delle conseguenze effettive o possibili causate dalle leggi in vigore. Il realismo delle opere narrative, a volte, si risolve di fatto in una critica di quelle leggi, anche se magari i narratori (i registi, gli sceneggiatori, eccetera) non avevano alcun intento politico, ma semplicemente volevano sfruttare le potenzialità narrative racchiuse in una legge che produce situazioni interessanti, divertenti, commoventi, tragiche.

Per inventare questa sua Madre, Dolan deve immaginarsi una legge inesistente. Mommy non è una storia fantascientifica né fantapolitica, ma fantagiuridica (si suppone che il Canada del prossimo anno sia del tutto uguale a quello presente, tranne che per una legge diversa da quelle in vigore oggi). Nelle interviste, Dolan ha dichiarato di essersi ispirato a una legge statunitense, applicata nei passati decenni, che nel frattempo è stata abrogata. È significativo che per raccontare questa storia abbia sentito il bisogno di rimettere in vigore quella legge. Come se avesse una nostalgia narrativa di tempi più repressivi, che permettevano di produrre un mondo in cui le Madri sono più potenti e più spaventose di quelle attuali. Questo è uno dei punti più deboli del film. Ma essendone il fondamento, è una debolezza grave. Che m’importa di assistere alle conseguenze di un rapporto di potere che si presenta come reale e terribile mentre è ostentatamente immaginario e esagerato? Tutto quel che vediamo in Mommy, a rigore, è la conseguenza di quella legge e delle relative burocrazie, incartamenti, firme su documenti. È anche vero che poi le firme sono molto personali, e da sole bastano a ritrarre un personaggio: per esempio la firma di Die, che infioretta il puntino della sua “i” con un cuoricino, come fanno le ragazzine. Che cosa voglio dire, con questo? Voglio dire che il talento di Dolan si esprime più nel dare vita a personaggi che nell’inventare presupposti narrativi. Gli svolazzi di calligrafia di Die sono più interessanti dei regolamenti che li hanno prodotti.

La stanchezza dello spettatore

L’indipendenza formale di Dolan nello scegliere la sua regola del gioco cinematografica (lo schermo a bandiera tricolore, con due bande laterali e un quadrato centrale che si allarga e si restringe a seconda delle esigenze della trama) non corrisponde a quella della sua invenzione narrativa. La tensione di Mommy si basa su questo: in qualunque momento questo diciassettenne potrebbe perdere la testa: ferirà sua madre?, stuprerà la vicina durante le lezioni provate?, picchierà il tassista offensivo? Ma da dove erompe questa violenza? Qual è la sua causa? Il ragazzo si comporta così da tre anni, da quando ha perso suo padre, morto per una malattia improvvisa e rapida. Morte del padre, pulsioni incestuose e violente verso la madre… Quante volte le abbiamo viste, certe scene? Ammetto di avere sbuffato, guardando l’orologio.

Il punto breaking bad

Sempre più spesso, quando guardo le opere di finzione, cerco di risalire alle motivazioni per cui i personaggi fanno quello che fanno. Cerco di andare alla radice dei loro comportamenti. Oppure, consapevolmente, accetto di non farmi troppe domande, di non essere troppo puntiglioso sul perché i personaggi si comportano così. Come mai in alcuni casi sono più accondiscendente? Quando le conseguenze di quelle motivazioni sono interessanti, e artisticamente ben riuscite, non sottilizzo troppo sui moventi narrativi che hanno portato a quei risultati. Come per esempio nel recente Storie pazzesche di Damián Szifrón: che me ne importa se le motivazioni dei personaggi sono discutibili e le loro reazioni esagerate? Gli episodi del film sono talmente godibili. Ma in generale cerco di trovare il punto breaking bad, il motivo per cui un professore di chimica si trasforma in un sintetizzatore di anfetamine da spacciare (ha un cancro che lo farà morire presto, vuole accumulare soldi da lasciare in eredità alla sua famiglia). Perché un giovane studente decide di ammazzare una vecchia usuraia a colpi d’ascia? Il peggiore dei punti breaking bad degli ultimi decenni è stata la moda cinematografica e romanzesca dei serial killer. Perché uccidevano? Perché erano folli malvagi. Praticamente, una tautologia: erano assassini perché erano assassini. Ora, il punto non è se il male assoluto esista o no, se si possa spiegare psicologicamente, sociologicamente, ecc. Il punto è che c’è chi lo sfrutta come innesco narrativo per fare casino, per muovere le acque, per raccontare una storia (ma tornerò su questi accenni nelle prossime puntate). (Bisognerebbe fare un censimento delle motivazioni dei personaggi dei film. Sono motivazioni spesso appena accennate, non fanno parte della trama, spesso sono puri pretesti causali, vengono mostrate di sfuggita oppure dichiarate a parole, poco cinematograficamente, negli “spiegoni”; ma studiarle ci darebbe, credo, un’interessante immagine dell’ideologia etica di quest’epoca, qual è la sua idea di umanità e di volontà di potenza).

La parte più bella di Mommy è quella centrale, che racconta l’inedito triangolo postfamigliare: Steve diventa figlio di due madri, è accudito sia da Die che dalla vicina di casa, in un rapporto casto ma seduttivo. Anche qui, è patetica e poco felice narrativamente la giustificazione che viene data al comportamento della vicina: Kyla si affeziona a Steve perché ha perso il suo figlio maschio? È quello il trauma che l’ha portata alla balbuzie e che le ha fatto perdere il lavoro di insegnante? Può darsi: a un certo punto vengono inquadrate le foto nella camera di Kyla in cui, oltre alla bambina e al marito, c’è anche un ragazzino, evidentemente sparito, perduto, morto. Poco male: qui le motivazioni dei personaggi producono una situazione molto interessante, artisticamente felice: per Steve non basta una madre, ce ne vogliono due, e l’amicizia fra le due donne è una delle cose che lasciano il segno nello spettatore.

Ma nel frattempo Xavier Dolan deve tenere sveglio il suo pubblico con scoppi di violenza e colpi di scena, spesso ovvi. Per esempio. Steve ha provocato l’incendio al collegio. Un compagno è rimasto ustionato. Arriva la citazione giudiziaria. La famiglia del ragazzo ferito chiede un risarcimento esorbitante. Die fa lavori umili, non ha un soldo. Ma ha una risorsa: un vicino che la corteggia. È un avvocato. È disposta ad andarci a letto, se ciò le procurerà un difensore in tribunale. Perciò accetta l’invito a cena del vicino, e ci va con Steve. Lo avverte che dovrà comportarsi bene, perché stavolta non si scherza, è una serata decisiva, quello è l’avvocato che potrebbe salvarli da una sentenza disastrosa, e senza farsi pagare. Che cosa succede quella sera? Ovviamente Steve si comporta malissimo, provoca una rissa, eccetera. Sì, la parola giusta è: “eccetera”. Il figlio si comporta male e boicotta la relazione con il vicino perché è geloso della madre. Eccetera. Non vale la pena riassumere quello che succede in quella sequenza, talmente è ovvio e “telefonato”. Vale a dire che il film, per altri versi veramente molto bello, indipendente sul piano formale e felice in alcuni aspetti drammaturgici, ha bisogno di essere farcito da questi cliché, questo narratume, questa sostanza raccontativa che serve solo a fare un film, a movimentare il montaggio, agitare i corpi degli attori, far volare pugni e spintoni, far affiorare sangue e lacrime e colature di rimmel sui primi piani stretti. Eccetera.

[1 – continuerà, credo] [qui]








pubblicato da t.scarpa nella rubrica in teoria il 16 dicembre 2014