I demoni e la pasta sfoglia

Michele Mari



Céline, Gadda, Gombrowicz, Kafka, Borges, Conrad, Canetti, Manganelli, Perutz, Melville, Landolfi, Maupassant: molti dei nostri scrittori prediletti sono degli ossessi. Ossessione è da assedio, ma il suo nome scientifico, anancasma, è da destino, ananke. Scrittori al servizio della propria nevrosi, pronti ad assecondarla e a celebrarla: scrittori che hanno nell’ossessione non solo il tema principale (e insieme il metodo con cui anche la più semplice esperienza è assottigliata in pasta sfoglia verbale), ma l’ispirazione stessa, sì che nessuna interpretazione mi pare fuorviante come quella che ne riconduce l’opera a un intento salvifico, quasi la scrittura sia solo un surrogato della pratica psicoanalitica. Al contrario, è proprio scrivendo che essi finiscono di consegnarsi inermi agli artigli dei demoni che li signoreggiano, finché, posseduti, essi diventano quegli stessi demoni. Così, nelle loro pagine, quelle visioni, quegli stravolgimenti, quell’eccitazione verbale, quegli avvitamenti retorici, quelle torsioni espressive (insomma quell’altissima maniera) non sono offe stilistiche gettate nelle fauci del mostro, ma lo stile stesso del mostro (uno stile paradossalmente naturale). Questo significa che lo scrittore-ossesso parlerà della propria ossessione anche quando non ne fa un tema esplicito, anche in àmbiti insospettati: il Gadda delle norme radiofoniche, ad esempio.

Come sa chi ci sta, l’ossessione è soprattutto una forma, come lo schema molecolare di un cristallo o un retino ottico. A quella forma soggiacerà tutto, dalle cose di cui si vuole scrivere alle parole con cui scriverne alla sintassi alla punteggiatura (i tre puntini di Céline, «l’invention du siècle», certo la più necessaria che io ricordi). Per questo motivo mi sembra folle che, prima ancora di interrogarne la coerenza interna, si riconducano alla categoria dell’inautentico i capricci e le acrobazie espressive, il manierismo e il barocco, il calligramma e il pastiche, laddove la stessa natura esibitoria di tali direzioni ne fa qualcosa di candido e ignudo, di impudicamente autobiografico, di oscenamente realistico. Non molti anni fa si discusse della presunta naturalezza di Comisso verso la maschera di Gadda o Manganelli o Landolfi: mi sembra evidente che la questione sia da rovesciare, e che ci si debba chiedere: può mai un Comisso, senza il fastoso dispiegamento di artifici stilistici di quegli altri scrittori, parlarci di sé (cioè della vita) con la precisione e l’assoluta coincidenza con cui ce ne parlano loro? Witold Gombrowicz è quel biascicamento di nenie dementi, Tommaso Landolfi è quella fuga di stanze in palazzi vetusti e autore e fuga sono quella lingua inattuale, Manganelli è veramente il «nuovo commento» a un necrologio, Conrad è quell’estenuante indagine (im)morale che a sua volta è il vapore di quel mare ammalato: e per non dare l’impressione di onorare soltanto i virtuosi della penna aggiungerò (nominando forse il più amato di tutti): Jack London è quelle zanne e quella solitudine.

Certo all’origine di ogni creazione artistica è l’ossessione-angoscia della morte: su questa passione dominante (che l’artista condivide con il collezionista, il cleptomane, il libertino, il fondatore d’imperi, il mistico) s’innestano più speciali affezioni, come l’insoddisfazione della vita (quel senso di un’esistenza mancata cui Binswanger attribuisce ogni appetito di risarcimento formale) o all’opposto il senso di un traboccante excessus vitae. In entrambi i casi si dà virulenza, morbosità, necessità fisiologica, perché non c’è operazione più violenta e arbitraria di quella che imprime una forma alla propria vita. Se non ho mai capito la distinzione fra "scrittore" e "narratore" è perché non concepisco letteratura che non parta dalle viscere e non passi per le idiosincrasie e le ossessioni, e dunque che non rinvii a quel pieno (o a quel vuoto) anche quando inventa personaggi e destini apparentemente oggettivi. Chi più di Robert Louis Stevenson merita il titolo di narratore? Egli è la voce, è lo spirito di affabulazione fatto persona e poi penna, è colui che anche all’adulto impone la posizione del bambino: e al tempo stesso, se passiamo a considerare quell’inezia che è lo stile, chi più di lui merita il titolo di scrittore? Stevenson è oggettivo perché è soggettivo, è magnanimo perché è autistico, è epico perché è autocentrato, ha una fantasia inesauribile perché parla solo di sé, perché sa parlare solo di sé e perché vuole parlare solo di sé. Lo stesso vale per Conrad e per Céline, scrittori così diversi eppure così simili nella loro coerenza, nella loro felice monomania, nella loro provvidenziale presunzione di essere un mondo. Accettando questo mondo, abbiamo immediatamente l’impressione di entrare in un paesaggio esotico: le nevi di London come le nenie di Gombrowicz, l’animismo di Guimarães Rosa come le teologie bibliografiche di Borges, gli asteroidi di Saint-Exupéry come i mostriciattoli di Hoffmann, tutto è ludicamente avventuroso perché tutto partecipa di un’energia resa condivisibile dalla forma, una forma alchemica che dalla debolezza psichica dell’autore ha tratto il suo stesso sfarzo. La letteratura in questo senso è lusso ed è vendetta, e soprattutto non inganna mai: perché ci costringe a credere solo quello che crede l’autore, e nessun autore, come nessun uomo, crede in qualcosa come alle proprie passioni, alle proprie idiosincrasie e alle proprie ossessioni.

Michele Mari, I demoni e la pasta sfoglia, Cavallo di Ferro editore, 2010.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica libri il 27 settembre 2010