Il singhiozzo riflessivo

Tiziano Scarpa



Inizia, ed è già finito.

Certe opere di Tino Sehgal sono fulminee. Durano pochi istanti. Il tempo di pronunciare una frase, accennare un balletto, canticchiare qualche parola.

Che cosa si può fare con un formato breve? Sorprendere. Spaventare. Risultare enigmatici. Far ridere. Farsi ricordare per intero.

Certe opere di Tino Sehgal potrebbero stare dentro un messaggino del cellulare.

Certe opere di Tino Sehgal durano molto tempo. Un ragazzo e una ragazza si baciano a lungo. Una donna si rigira per terra al rallentatore. Un uomo racconta la sua vita randagia. Un giovane si spoglia lentamente. Un altro attacca bottone con i visitatori e fa un monologo.

Potrei fare anch’io così, per imitazione. Potrei mettere insieme un resoconto aforistico della sua mostra: battiti contratti, rapidi, con qualche diastole dilagante. Una descrizione fatta di messaggini, alternata a sproloqui prolissi, interminabili.

Entro. Una guardiana mi rivolge la parola. Mi dice una cosa che non c’entra nulla con il suo ruolo. Parla di una decisione che ha preso il governo italiano. Mi accorgo che è una notizia che ho letto anch’io, oggi.

Ci metto un po’ a capire che la frase della guardiana è la prima opera in mostra. Dunque quest’opera d’arte si lascia invadere completamente dall’attualità, coincide con essa. Se è una notizia di oggi, allora domani cambierà, e la guardiana comunicherà ai visitatori un’opera diversa. La guardiana è un’antenna che capta l’ordine del giorno e gli obbedisce (come il refresh automatico di un sito di notizie, che si aggiorna da sé). La sua frase è un lasciapassare, un salvacondotto per entrare qui dentro. Pensavo di lasciare fuori dal museo il presente, chiudendo all’esterno la sua onnipresenza, che mi pervade sotto forma di attualità giornalistica: invece questa guardiana della soglia è come se mi dicesse che il presente lo devo portare con me. Restare agganciati all’oggi, non staccarsene mai.

L’arte fa un passo a lato, rispetto al tempo? Corre dentro un altro tempo che non coincide perfettamente con l’epoca in cui sono immersi i viventi? Che cosa mi aspetto, dall’arte? Saltare su un treno che viaggia su un altro binario temporale?

Che cosa significa, "oggi", "qui", "adesso", "questo", quando a dirlo sono gli artisti?

Tre guardiasala sui sessant’anni, due uomini e una donna, si mettono improvvisamente a ballare. Canticchiano: "This is so contemporary, contemporary, contemporary!" È un’opera che avevo già visto qualche anno fa alla Biennale di Venezia. Sono quasi anziani, ne hanno viste tante nella vita. Ci stanno prendendo per i fondelli, come se non ne potessero più di accogliere visitatori di mostre rimanendo al proprio posto, in disparte, con quell’aria sussiegosa da professionisti dello sfondo. Hanno passato decenni a fare la guardia alle opere d’arte, ora non riescono a trattenersi e sbottano.

Però qui siamo a Villa Reale, non alla Biennale. Grazie alla mostra di Tino Sehgal sono entrato in un museo di Milano dove non avevo messo mai piede, anche se in questa città ci ho abitato dieci anni. Ma quest’opera, come ho detto, l’avevo vista anche alla Biennale. Lì aveva tutt’altro senso. O no? Che cosa significa "this", canticchiato alla Biennale o a Villa Reale? È il paradosso dei deittici, le parole che si riferiscono alla situazione enunciativa, il luogo e il momento in cui si sta parlando: "questo", "adesso". Valgono solo per quella situazione? Si riferiscono a sé stessi e quindi non hanno nulla da dirci all’infuori di sé? Forse noi artisti (artisti della parola e dell’immagine) siamo pigri, ci adagiamo sulla parola "qui" e sulla parola "ora", sapendo che le nostre frasi saranno sopravvalutate, verranno considerate valide "dappertutto" e "sempre".

O forse, qui, adesso, a Villa Reale, devo intendere che è "so contemporary", così smaccatamente contemporaneo, questo incontro fra l’arte di oggi e quella del passato? Alla fine io sono qui a visitare l’Ottocento perché mi ci attirato un artista contemporaneo… L’irrisione contiene l’alleanza, chi sbeffeggia fa comunella con lo sbeffeggiato, non c’è vero conflitto, e anche questo è molto contemporaneo.

A Villa Reale This is so contemporary risalta in una maniera del tutto particolare perché viene messa a confronto con le opere del passato, con l’eredità di ciò che continuiamo a chiamare arte (nonostante tutto, nonostante il Novecento). Ed è significativo che a rappresentare questa eredità ci sia uno fra i momenti meno esaltanti dell’arte italiana: in questo museo infatti si espongono alcuni fra i più bolsi accademici ottocenteschi. Facile far impersonare ai pompier la parte ridicola. Però la parte che irride, quella che proclama la contemporaneità canticchiandola euforicamente, è tutta interna al mondo dell’arte attuale e dei suoi addetti: a eseguirla non sono dei performer qualsiasi, ma gli addetti ai lavori, i guardiasala. Nelle sue parole, nei suoi gesti, nell’utilizzare l’apparato del museo (i guardiani) quest’opera si riferisce al mondo dell’arte, parla esclusivamente a esso. Ma allora ecco che persino quei quadri accademici e quelle sculture bolse, pur nella loro auraticità d’altri tempi, alla presenza di questo cabaret autoreferenziale riacquistano una inaspettata dignità. Perché racchiudono ancora dentro di loro il sogno dell’arte, uno slancio che si sporgeva verso l’altrove, magari illusorio, con un linguaggio falso e mezzi inadeguati, senza dubbio, ma che comunque cercava un varco da qualche parte, sicuramente la parte sbagliata, e però, però a suo modo ci credeva, ci provava… Nel nostro presente, invece, quel sogno è stato amputato. L’opera di Tino Sehgal, qui, adesso, mostra che quel sogno è diventato un balletto senile dall’allegria improduttiva.

Una ragazza è distesa per terra. Fa strisciare una gamba sul pavimento, tenendola tesa. Molto lentamente esegue un movimento ad arco, rasoterra. Si rotola al rallentatore. Ruota la testa. Apre e chiude le braccia, pianissimo. Rimango nella stanza a guardarla, mi perdo a contemplarla, incantato, angosciato.

Le altre opere di questa mostra mi hanno spiazzato, irritato, divertito, imbarazzato, fatto sogghignare; questa mi ha commosso.

Tutt’intorno, nella stanza, donne nude dipinte o scolpite. La Maddalena di Francesco Hayez, l’Odalisca di Luigi Mussini, la Venere di Pompeo Marchesi. Jane Austen diceva che dietro simili mascherate di sante penitenti, ragazze esotiche e dee adultere riconosceva la pornografia della sua epoca: pretesti di nudi, dipinti per committenti guardoni.

La ragazza in carne e ossa, così magra, si contorce elegantemente, come se fosse stata colpita da una forma di epilessia rallentata. Mi fa pensare – anzi, no, il mio non è un pensare: mi fa sentire intensamente che non riesce ad essere all’altezza; è una donna che non ce la fa a impersonare ciò che si richiede al suo ruolo. È stata colpita da un attacco quieto, un accesso epilettico malinconico, sconsolato, senza scenate. Soffre di non poter reggere l’archetipo femminile. Si voltola estaticamente, su un altro livello rispetto alle donne che stanno nei quadri e nelle sculture della stanza. Loro, le donnone nude, sono all’altezza dei nostri sguardi. Lei non ce l’ha fatta, è crollata al suolo. Gracile, elastica, spigolosa, armonica, goniomorfica. Il suo è un balletto sul pavimento, una resa alla forza di gravità, una danza dell’orizzonte. È l’orizzonte in persona che si è messo a danzare nel corpo di questa donna.

Io debbo guardarla dall’alto, mio malgrado, da una penosa e colpevole condizione di superiorità. Vorrei intervenire, soccorrerla, ma non posso. Me lo impedisce la finzione dell’opera, la bolla di intangibilità che la intrappola, e anche il mio desiderio di continuare a vederla muoversi in questo modo così bello.

Esco dalla stanza, molto turbato. Mi manca, voglio tornare da lei, lì da solo, voglio provare ancora l’esperienza di restare a guardarla in quel modo, da quella mia postura di impotente rammarico. Non riesco a resistere, ritorno dentro. Sorpresa: la ragazza è un’altra. Evidentemente la precedente aveva esaurito il suo turno di danza, per oggi, ed è stata silenziosamente sostituita. Anche questa si muove allo stesso modo. Nemmeno lei ce l’ha fatta a reggere sulle sue spalle l’archetipo femminile, è crollata anche lei al suolo, in preda alle stesse convulsioni rallentate. Dunque la stanza delle donnone archetipiche provoca questo tipo di attacchi epilettici eleganti a tutte le artiste che vi entrano. Queste ragazze infatti non sono in divisa da guardiasala: sono vestite comunemente, ma la loro è una grazia da ballerine. Danzatrici dell’orizzonte, schiacciate dal peso di dover essere l’impossibile (detta in maniera un po’ meno altisonante, per approssimazione, questa potrebbe essere una definizione dell’arte).

Poi vedo che il titolo di quest’opera menziona altri artisti contemporanei, Bruce Nauman e Dan Graham, cita gesti delle loro opere in video: Instead of allowing some thing to rise up your face dancing bruce and dan and other things. Insomma, un altro esempio di arte che riflette su di sé. Delusione. Ma non importa: se, per arrivare al sublime, Tino Sehgal ha scelto la strada della citazione, della meta-opera, dell’artisticità autoreferenziale, va bene lo stesso, purché ottenga questi risultati.

(Però mi dispiace constatare che gli artisti sono stati ridotti a questo, a doversi vergognare di creare bellezza, e a doverla giustificare con questi schermi difensivi. Devono dimostrare che i loro sono gesti consapevoli, estetologici, culturalistici, critico-teorici: arte contemporanea che si riferisce ad altra arte contemporanea. Studenti eternamente costretti a passare l’esame di arte contemporanea.)

Solitamente la presenza di un guardiasala, in un museo, certifica il valore di ciò che è esposto in quella sala. La sua presenza è tanto più efficace quanto è discreta, secondaria. Deve stare in silenzio, sullo sfondo, senza farsi notare, ma dev’essere inflessibile nell’intervenire tempestivamente, a redarguire i visitatori, per evitare danni alle opere, vandalismi.

Così come un tempo si usavano pennelli e colori, scalpelli e marmo, objet trouvé, readymade, video, performer, molte opere di Tino Sehgal invece usano i guardiasala. Che parlino, ballino, cantino, si spoglino, si mettano a discutere di arte, sono accomunati dalla rottura di un ruolo: quello di tutori dell’opera. Da addetti ai lavori si trasformano in portatori di un’opera diversa. Ergofori, operiferi. L’opera è dentro di loro, erompe incontenibilmente. E, nel farlo, riprogramma le altre opere appese al muro, che da protagoniste diventano contorno, controcanto, commento. Nel lavoro di Tino Sehgal le opere museali, i dipinti, le statue, le stanze diventano così i guardia-guardiasala. È la rivincita del vivente irrisorio sul monumento mortalmente inestimabile.

Molte opere di Tino Sehgal coincidono con il loro titolo.

Molte opere di Tino Sehgal sono l’esecuzione del loro titolo.

Ma è un errore pensare che le opere brevi di Tino Sehgal durino poco.

Per esempio, di punto in bianco una guardiasala si mette a cantare: "This is propaganda, you know". Dura qualche secondo. Allora succede che resto lì e aspetto, per vedere se la guardiasala lo rifà. E, dopo un po’, lo rifà. Allora aspetto ancora. Lo rifà di nuovo. Dunque l’opera di Tino Sehgal, anche la più breve, in realtà è dilatata, disseminata nel tempo. È una punteggiatura del tempo. Consiste nella ripetizione. La ripetizione è un ritornello: la prima volta che lo riascolto sono già in grado di ricordarlo, l’ho imparato a memoria. Potrei cantarlo in coro con la guardiasala; e anche se non lo faccio a voce alta, la mia mente risuona collaborativamente con lei. Questa è la propaganda, si sa com’è.

Il quadro Il quarto stato, appeso alla parete dove la guardiasala intona ripetutamente This is propaganda, è fra i più riprodotti del Novecento. Si può dire addirittura che, ancor più che un quadro, nella nostra esperienza comune Il quarto stato è un poster. E anche nella sua versione originale, il dipinto a olio venne alla luce propagandisticamente riprodotto, ripetuto, clonato fin dalla nascita: Pellizza da Volpedo lo reduplicò tale e quale, dipingendolo due volte.

L’opera d’arte come singhiozzo.

Ho il singhiozzo d’artista. Non riesco a trattenere l’opera dentro di me. La ripeto irresistibilmente.

Non descriverei come si deve le opere di Tino Sehgal, se non dicessi anche che alla fine di ognuna di esse (o dopo la fine? Sta proprio qui il punto) c’è un momento prosaico, in cui il guardiasala cambia di tono, comunicando con voce neutra il nome e il cognome dell’artista, il titolo dell’opera e l’anno di realizzazione. È l’equivalente orale di un cartellino appeso al muro: "Tino Sehgal, This is propaganda, 2002". Solo che non c’è il cartellino, e non c’è nemmeno il muro: è l’opera stessa a farsi cartellino di sé e muro a cui appendersi. I guardiasala, dunque, non sono posseduti soltanto dall’opera, ma anche dalla sua descrizione. Questo è un punto decisivo, che rende differenti le opere di Tino Sehgal da qualunque altra performance. Ricapitoliamo: nelle sue opere brevi ci sono due fasi: il raptus teatrale e la descrizione catastale. Questa seconda fase è il vero momento di raptus artistico: non il canto della guardiasala o il balletto dei tre anziani allegroni, ma gli istanti in cui essi tornano in sé e proclamano impassibilmente nome e cognome dell’artista e titolo e anno dell’opera. È questa la vera possessione demonica, il sequestro monotematico che l’arte fa subire a molti artisti della nostra epoca, che al posto delle opere offrono riflessioni dell’arte su sé stessa. Tino Sehgal mette in scena anche questi istanti malinconici, fa patire alle sue opere questo ritornello consapevole, questo singhiozzo riflessivo.

L’opera si intitola Kiss. Resto a guardare per un po’ il ragazzo e la ragazza che si baciano interminabilmente, seduti sul pavimento. Non mi imbarazzano, però mi sento un intruso. Sto disturbando un’intesa sensuale che è troppo intensa e prolungata per essere soltanto professionale. Non posso fare a meno di immaginare che cosa stia succedendo davvero, fra quei due. Magari sono due attori disoccupati che, ciascuno per conto proprio, hanno risposto a un annuncio della Fondazione Trussardi per lavorare nella mostra di un artista tedesco di nome Tino Sehgal. Magari, a furia di mettersi la lingua in bocca per ore, fra quei due è nato qualcosa. Magari non si sopportano più, però tengono duro, hanno bisogno di soldi, passano le ore a pomiciare. Stupidaggini così, ho pensato, mentre li guardavo.

Il discorsetto dell’ultimo guardiasala, This is critique, devo dire che era congegnato proprio bene. Cominciava scusandosi se certi cartellini non corrispondevano ai quadri esposti, e già che c’era si lanciava, non richiesto, a dare pareri piuttosto scettici sulla mostra di Tino Sehgal. Lo ammetto, in certi momenti è riuscito a farmi dubitare: non ero così sicuro che fosse un’opera parlante anche lui. L’attore era davvero bravo, molto credibile nel recitare il ruolo di precario sotto contratto, forse uno studente di filosofia finito qui dentro un po’ per caso, a lavorare in divisa da guardiasala, e però voglioso di dire anche lui la sua sull’arte contemporanea.

Il nostro è un tempo in cui le cose vengono al mondo con la loro controparte dialettica inclusa: i pacchetti di sigarette mettono in guardia dal fumo; le trasmissioni televisive sono commentate da strafottenti voci fuoricampo; i radioascoltatori protestano in diretta telefonica; i politici integralisti rilasciano interviste autoironiche; i film in dvd offrono contributi extra con interviste polemiche; le mostre d’arte contengono la propria stroncatura. Non è necessario che ne parliate male, come vedete ci pensa già lui, è tutto pronto, vi porge l’opera e la contropera, la proposta e l’obiezione. E mo’ io che scrivo?

Il testo è stato pubblicato in A chi serve la luna?, catalogo antologico delle mostre della Fondazione Trussardi.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica dal vivo il 22 luglio 2010