Perché (non) il jazz

Paolo Vitolo



Per me il musicista migliore sarebbe quello che conoscesse solo la tristezza della più profonda felicità e nessun’altra tristezza: fino a oggi un musicista simile non è mai esistito.

FRIEDRICH NIETZSCHE

Da jazzofilo di vecchia data, ho vissuto un periodo in cui il jazz era di gran lunga più popolare di oggi: gli anni Settanta - del decennio precedente avevo catturato solo l’ultimo scorcio. Eppure anche allora, ricordando che cosa si amava e che cosa no, e ricostruendone i perché, non direi che il jazz godesse di un’immagine adeguata. Credo oltretutto che non ne abbia goduto mai.
Secondo me, per un motivo preciso (lasciato in ombra come il problema stesso): che il jazz è la creazione del nero che rifiuta l’estetica dell’oppresso e rivendica la sua idealità di soggetto e di artista, anziché del nero "genere", inferiorizzato dalla sua condizione sociale, che sia americano (il bluesman) o di altrove.
Il jazz, infatti, è insieme due cose interessanti per la musica: da una parte, musica "ad altezza d’uomo", creata da chi la esegue e che prende forma nell’esecuzione stessa; dall’altra, musica strumentale, non mortificata dall’asservimento al testo, e che contrappone alla natura (il canto) l’espressione desiderata di alcuni individui (musicale e strumentistica quella del leader, solo strumentistica quella dei musicisti che il leader ha scelto inseguendo un proprio, sentito obiettivo di forma, suono, atmosfera etc.). Dunque, l’arte di una neritudine che si manifesta attraverso qualità autonome (un’inconscio particolarmente libero da sovrastrutture e, di conseguenza, una dotazione musicale superiore) e opposte alle corrispondenti prerogative dell’Occidente (il carattere idealizzato, altomimetico e autocelebrativo dell’arte, responsabile della concezione di una musica "senza aggettivi", congelata in una scienza che la struttura sia nell’accademismo che nell’antiaccademismo e in cui l’identità autore-esecutore è incidentale).

Proprio per questo, l’esistenza del jazz è stata accolta come uno strano reato. Così strano che sarebbe stata la parte lesa a insabbiarlo, vergognandosi di riconoscerlo, e il razzismo più mimetizzato, il più insospettabile, il più sottile, a colpirlo. Nessuno, d’altronde, ha mai ostracizzato l’opera del nero che eccelle in un mestiere occidentale: il poeta, lo scrittore, il pittore o il presidente degli Stati Uniti. Ma un’arte di cui il nero ha acutizzato l’energia, facendone nascere un’esperienza nuova, passibile di una mondanità più reale, è stata di grande fastidio proprio a chi per primo avrebbe dovuto prenderne atto. Il problema era di accettare l’esistenza di una musica in cui le poetiche individuali e le innovazioni prendono vita dalla sola verità dell’emozione, senza accademia e senza lotta all’accademia: accettare una parte "diversa" della rivoluzione estetica. Anche chi ne era affascinato se ne difendeva, e usando sempre la stessa arma, eminentemente freudiana: sostenere il jazz come una specialità, nel senso dell’opposto di una necessità.

I surrealisti, per esempio, magnificavano il jazz come un’arte unicamente selvaggia, e fino a indovinare il suo potenziale di opposizione alla società borghese, ma lungi da loro il parlare dell’individualità di un Louis Armstrong o di un Duke Ellington. Poi, nell’età del bebop, un temporaneo riconoscimento corretto veniva dai pittori d’azione e dai poeti beat, che sentivano una forte affinità tra le vertigini espressive di un Charlie Parker, un Dizzy Gillespie o un Thelonious Monk e le loro. Così come da Julio Cortazar, che guardava all’uomo del jazz come a un "cronopio", l’effige dell’emozione per eccellenza, secondo la sua classificazione degli umani. Mentre Boris Vian, che del bebop era il mentore parigino, insisteva nuovamente sull’idea di un jazz adatto a scatenare pulsioni corporee, con qualche disattenzione di troppo a quello che aveva altre ragioni e altre fisionomie (certo Monk, il primo Mingus, Herbie Nichols e i pochi bianchi da non trascurare).

Ma dalla capitale della "culture avec le Q" - e capitale europea del jazz, tutto sommato - parte ancora un nuovo abbaglio nel 1971: il fortunatissimo saggio Free Jazz/Black Power di Carles e Comolli, con annessa teoria. Per loro, il free jazz degli anni Sessanta è il solo di valore, in quanto jazz "di sinistra", valore per il quale lo precedono, tra le musiche nere, unicamente alcune che contengono testi (Ray Charles, Fats Waller e i blues dai testi più rabbiosi). Cioè, l’artista nero, semplicemente migrato dal selvaggio all’arrabbiato, resta genere, e la sua arte spettacolo, soltanto che "garantito" dall’ideologia - la quale neppure è esattamente il pane del primo free (Ornette Coleman, Cecil Taylor), ma solo del secondo (Archie Shepp, Albert Ayler etc.).

Dunque, non più che una postilla alla critica talebana della vecchia sinistra: giusto l’avvertenza che una piccola parte del jazz, essendo "di sinistra", non sarebbe musicaccia alimentare dell’America capitalista. Viene quasi di pensare al monito di Togliatti agli artisti informali del dopoguerra, perché le loro tele non figuravano operai sofferenti.

Ma il problema è che l’onda lunga dello zdanovismo da salotto dei due francesi era arrivata in quegli anni a manipolare il jazz stesso (assistendolo l’Europa meglio dell’America), non soltanto la sua immagine. E con l’effetto di indirizzarlo a una certa inversione di priorità tra la cosa e la sua rappresentazione, l’ideale per non distinguere più il grande dal mediocre, l’artista dal persuasore ben pilotato. I giovani, omologatissimi anche allora (seppure intorno a cose che sembrerebbero più nobili), impazzivano per improvvisazioni fluviali alla plus ça change et plus c’est pareil (Sam Rivers più di tutti) e sperimentalismi sonori tra il post-weberniano e il post-cageano (Art Ensemble of Chicago, Anthony Braxton, bianchi come Steve Lacy, Evan Parker, Derek Bailey etc.), senza accorgersi che un Coleman, un Taylor, un Sun Ra, che pure amavano, erano perfettamente un’altra cosa. Nessuno supponeva di star equiparando quel meraviglioso primato dell’espressione - che è la forza autonoma e mondana del jazz - al suo opposto. Quello che contava era lo shock del negativo: la capacità di partecipare a quei feticci dell’inarrivabile come illusione di partecipare alla rivoluzione - il solito bisogno di appartenenza.

Naturalmente, lungo gli anni Ottanta tutto questo si perde, ma con il peggio in cambio, sia per il jazz che per la società. Se la società va tutta per il calcio in culo alla sinistra, buttando via abbondanti acque sporche con tanto di bambini dentro, quella del jazz, almeno tra critica e pubblico, si consegna spudoratamente alle pantofole. Riscoperte feticistiche di mezze calze, entusiasmi per bravi strumentisti e talenti nazionali, pedanti letture musicologiche, megabiografie di musicisti storici, discomania completista, culto delle copertine d’epoca e simili cose che con la grandezza del jazz non hanno nulla a che vedere. Al punto che oggi, fuori dalla "specialità", il jazz non si sa più cosa sia. Chi lo pensa un sottofondo ideale per seratine intime (perché si è imbattuto in Chet Baker o in Petrucciani o in Rava e Bollani), chi un’accozzaglia di suoni da sturbo (perché il rock lo ha condotto al Miles Davis di Agartha o al John Zorn più post-cageano) e chi una chiassosa musica folklorica di altri tempi (perché la sua nozione è rimasta casualmente impigliata a qualche orchestra swing malmimata da Hollywood).

Comunque, per come la vedo io, se qualche conduttore di rubrica radiofonica o qualche articolista di pagina culturale o non so chi altro - non tanto i critici di settore e gli organizzatori di concerti, di cui non mi fido granché - avesse l’istinto illuminato di correggere questo tiro, e da cosa nascesse cosa, potrebbe derivarne una bella svolta: quello che il jazz meriterebbe da oltre mezzo secolo. Perchè dubito molto che chi ha vera esigenza di musica per la sua vita, che è un’esigenza tanto più psicologica che estetica, non perda un bel pezzo se non ha per le mani almeno un po’ di Ellington degli anni Quaranta, il Coleman Hawkins di Body and Soul (1939), Yesterdays (1944) e Picasso (1947), un po’ di Lester Young con piccoli gruppi (1943-49), tanto Monk dagli anni ’40 ai ’60, il Charlie Parker del primo quintetto (1945-48), il Bud Powell di Tempus fugit (1950) e Glass Enclosure (1953), il Lennie Tristano di Line Up e Turkish Mambo (1955), l’Herbie Nichols di The Third World (1955) e House Party Starting (1956), tanto Mingus, dal Workshop del ’54 alla tournée europea del ’64, il Max Roach di We Insist! Freedom Now Suite (1960) e del trio con il leggendario Hasaan (1964), il triumvirato Ellington-Mingus-Roach di Money Jungle (1962), il Sonny Rollins di Strode Rode (1956) e Freedom Suite (1958), il Lee Konitz di Ezz-thetic (1951) e Motion (1961), il Miles di ’Round About Midnight (1956), di Kind of Blue (1959) e del quintetto con Wayne Shorter (1965-67), il Gil Evans di Las Vegas Tango (1963) e Zee Zee (1973), il Jimmy Giuffre del trio con Paul Bley e Steve Swallow (1961), il Mal Waldron di All Alone (1966) e Up Popped the Devil (1973), il Randy Weston di African Rhythms (1969) e The Spirits of Our Ancestors (1991), tanto Coltrane, da Giant Steps (1959) a Stellar Regions (1967), l’Eric Dolphy del concerto al Five Spot (1961) e di Out to Lunch (1964), il Booker Little di We Speak (1961), l’Ornette di Lorraine (1959), Lonely Woman (1959), Beauty Is a Rare Thing (1960) e Street Woman (1971), il Cecil Taylor del concerto al Café Montmartre (1962) e di Silent Tongues (1974), un bel po’ di Sun Ra, dagli anni ’50 agli ’80, il Paul Bley del primo trio (1962-63), l’Albert Ayler del quartetto con Don Cherry (1964), il Don Cherry dei gruppi con Gato Barbieri (1965-66), l’Archie Shepp di Le matin des noirs (1965), un po’ dell’Andrew Hill primo (1963-65) e ultimo (1999-2006), il Charlie Haden della prima Liberation Music Orchestra (1970), il Julius Hemphill di The Hard Blues (1972), il John Carter di Dauwhe (1982) e Castles of Ghana (1985), l’Henry Threadgill del primo sestetto (1981-86), il David Murray del primo ottetto (1980-82), un po’ di letture ellingtoniane e monkiane della coppia Steve Lacy-Mal Waldron (anni ’80 e ’90), quelle di standard di Paul Motian con Lee Konitz (1993), il William Parker di Mass for the Healing of the World (1998), il David S. Ware di Flight of I (1991), Theme of Ages (1999) e Ganesh Sound (2007).

E’ giusto quello che mi viene in mente, fra titoli di brani e di album e indicazioni più generiche, cercando di tener conto il più possibile che, se la musica è veramente di tutto, il jazz è comunque tante cose.

Boquiniste titolare di L’Atalante , Paolo Vitolo è anche autore di una preziosa – e consultatissima – Guida al jazz, pubblicata nel 2002 da Bruno Mondadori.








pubblicato da t.lorini nella rubrica musica il 1 luglio 2010