Due labbra di una piaga semplice.

Marco Rossari



Se possiamo dire che la vera poesia è quella che si nega alla traduzione (anche se il nostro non sarebbe d’accordo), allora l’esordio di Ottavio Fatica si impone in questo senso tra i più autorevoli, per la cura del dettato e per la mobilità della lingua.
Traduttore e consulente editoriale di lungo corso (per Theoria, Einaudi e soprattutto Adelphi, per cui sta curando l’opera omnia di Rudyard Kipling), Ottavio Fatica in passato ha vinto il Premio letterario internazionale Mondello per la sua versione dei Limericks di Edward Lear e il Premio Monselice per quella di La città della tremenda notte appunto di Kipling. Ha tradotto Evelyn Waugh, David Foster Wallace, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner e tanti altri. Tra le sue ultime curatele basterebbe la postfazione a La peste scarlatta di Jack London (Adelphi) per cogliere la molteplicità dei suoi interessi e la ricchezza del suo stile.
Oggi debutta nella Bianca Einaudi con una raccolta di poesie intitolata Le omissioni, da poco vincitrice del Premio Anterem.
Questi i titoli, alla lettera.
Ma i versi?
È difficile restituire o scomporre la complessità anche solo di una poesia tratta da questa raccolta. Oltre a una sequela spiazzante di ossimori ("Un esodo sul posto"), di paronomasie ("Il resto è scoria" o "Mishima mon amour"), di immagini folgoranti e sfolgoranti (l’"immortalità dell’estinzione" o ancora: "Dietro il vetro / dell’autobus perlato sotto ipnosi / al ritmo di metronomo scandito / dal tocco di rasoio di tergicristallo / il parabrezza schermo e davanzale alla mia immagine" e poi: lo sconcerto di una "membrana / che sei l’anima stessa stesa / ad asciugare sulle carni / e dai la solitudine / del corpo"), che creano un tessuto continuamente mutevole e sfuggente, ascoltiamo una lingua vivida e ipnotica e guizzante come la fiammella di una candela, alla cui luce scrivere con un inchiostro rosso sangue. Si percepisce in questi componimenti – che scorrono quasi come un unico acre poema – un forte disincanto (ma è ancora poco) verso l’essere nel tempo, in bilico tra la "placenta / dove si sconta o scorda tutto" e la beffa della morte. Allo stesso tempo (il calembour è involontario, ma è il volume a chiederlo), in questo punto di fuga universale, di questa "parvenza di presente" da ammazzare, di futuro "scontato", di passato "ingigantito dal lume del ricordo" nel "massacro sorante della storia" trova spazio un dialogo sempre mordace con l’infanzia e con i morti ("un album di famiglia di imperfetti sconosciuti"), attraverso il velo opalescente dei versi, dei ricordi: "e con l’ultima illusione / negli occhi avrò creduto di vedere / il mondo andarsene: così // va il mondo".

Intervistare un poeta è impossibile, forse è assurdo perfino scriverne, ma ci possiamo provare. Partiamo dall’inizio, che è poi la fine. Quando leggo i saggi che hai scritto in prosa – nei libri che hai tradotto o su "Alias" – sento una densità a cui la pagina va un po’ stretta e che preme verso la poesia. Non ti voglio chiedere se è nato prima l’uovo o la gallina, ma se l’accensione che ti ha spinto a versificare è nata (anche) dalla prosa. E non intendo dalla prosa tradotta, ma dalla prosa in sé. O viceversa se il fatto di versificare si proietti sul tuo stile in prosa.
Non ti ripeterò che tutto o quasi quel che messo per iscritto trova e prende ritmo è poesia ma la mia idea di prosa è comunque vicina a quella praticata da Mandel’stam o Benn, o altri di questo tenore, e di quella tenuta; pensa alla Quarta prosa o al Tolemaico, ma anche a saggi a un primo sguardo più normali. Una prosa così ha l’intensità linguistica del verso, e la densità e la precisione di pensiero attribuite alla prosa. Altri esempi di prose impossibili e amatissime da me sono le pagine frammentarie, concentrate, di certi filosofi tedeschi, da Hammann o Novalis fino al Weininger delle "cose ultime". E oggi trascurata per non dire evitata dai più è una certa libellistica ultraviolenta di tradizione tutta francese, che a partire da Vallès, Darien o Bloy culmina e finisce con Céline. Nei due casi, pensiero e sentimenti spinti all’estremo. È probabile che pagine così abbiano contribuito a portarmi alla poesia. Ora, di riflesso, la prosa è accesa dallo specchio ustorio dei versi. Anche in prosa perseguo un ritmo di immagini, di idee, per arrivare a un corto circuito che getti nuova luce magari su un’opera o un artista che al momento mi trovo a dover "curare".

C’è un forte senso della scrittura nelle tue poesie. Una ipersensibilità quasi beckettiana verso lo stile e il linguaggio. Si parla di "ottusa musa", "rigor artis", come se nella stessa accensione del verso ci fosse, immediata, una disillusione.
L’ipersensibilità scritturale, e chi più di Beckett ne era afflitto, è una condanna, ti porta nei vicoli più oscuri, più ignoti, per poi davanti a un muro cieco invitarti a uscirne, a costo di sfondarlo, o di sfondare il cranio. Al che la musa può risultare ottusa come certe amanti, specie quando sembrano godere; il nitore, il rigore dell’arte si risolve a ogni prova in una "piccola morte", porta a uno stato simillimo. Ma guarda come è vivo John Donne ritratto avvolto nel lenzuolo funebre! L’accensione è preludio di estinzione, lo porta in sé; è quello che dà all’abbaglio lo struggimento – per goderne appieno. Se è com’è un’illusione, forse empia, la disillusione le è consustanziale, in assoluto e in ogni singola favilla, che pure basta a scatenare la conflagrazione; ne faccio materia di poesia in quella fuga minima che è Detto anche Zolfan.

Torniamo alla traduzione. Diverse volte ironizzi su questa sorta di arte mimetica, di implosione silenziosa che è la resa di un testo. Ho sempre pensato che tradurre, invece che favorire il processo creativo, lo inibisca, portando a una specie di afasia. È un’arte – ti cito a forza – che sta "nella fuga dalla tentazione", e che trova in "Cippo inverso", una perfetta immagine, in quella "lama del pattinatore / antipode" (ma forse è casuale). E ne ho vista anche un’eco in quel "maestro senza titoli".
La fuga, in altro senso, è dalla tentazione di centrare il bersaglio, ucciderlo. La attribuisco al lanciatore di coltelli bendato, incarnazione dell’artista di fronte all’esecuzione dell’opera. Volendo ci si può vedere il traduttore, che ridisegna il profilo preciso eppure perduto dell’opera. Stavi per caso ironizzando sulla formula traduttoria in voga del cosiddetto testo-bersaglio? La lama del pattinatore antipode che insegue i suoi corsivi dall’altra parte della lastra non fa che rifilare il senso del "reale" – dall’altro senso, sul filo del rasoio, separato da un velo vitreo gelido – o l’altra faccia dell’opera che è la traduzione, la parte in ombra; e un’ombra ha il peso del corpo che la porta. Il cippo invece è inverso perché non merita nemmeno, per umiltà o orgoglio, di essere impalato per il verso giusto; solo che non riconosce più qual è il retto e quale il verso. "Maestro senza titoli" è il titolo in segreto più onorifico, quello che – beckettiano anche in questo caso, perché l’ideale sarebbe essere invisibili, con la sua punta amara, avvelenata di vanità – si merita il luciferino traduttore, illuminato suo malgrado. All’atto pratico tradurre mi ha lasciato senza forze a volte, altre mi ha costretto, al momento di interrompere il lavoro, a buttarmi su qualcosa da scrivere, non solo per reazione liberatoria, ma perché aveva scatenato attriti, stimolato connessioni, messo in moto meccanismi, ritmi di lingua e di pensiero.

È opera tua la migliore traduzione mai apparsa dei limerick, anzi delle "lime ricche" per evadere dal senso, di Edward Lear (un signore il cui nome fa rima con poesia, by the way). Leggendo Le omissioni mi è tornata in mente una bella frase rinvenuta in un libro di Gianni Celati, Alice disambientata (Le Lettere, 2007), che ruota intorno a Carroll e al ’77, bolognese e non: "Tutti i versi nonsensical di Edward Lear sono piccoli teatri della crudeltà". Ecco: Artaud, Lear, Carroll. Mi sembra che molta della tua poetica ruoti intorno a questi tre scrittori.
Vedere accostati Lewis Carroll e ’77, bolognese o no, è un po’ aberrante ai miei occhi. Anche se avrei le carte in regola, cronologicamente, per parlare di quegli anni. Solo che non ne ho avuto la stessa percezione, non ne apprezzo la rilettura vanagloriosa, non ne sopporto più la nostalgia. Sono cose da lasciare agli irlandesi, che di una bega poco più che condominiale sanno fare epica. Gli basta una canzone. The rising of the moon, per dire, può essere esaltante: vedi i corpi di lucido argento vivo guizzare al sorgere della luna, quasi di lebbrosi, febbricitanti di immolarsi a un brivido di ebrezza, venata anche di alcol. Ma torniamo ai nostri. I versetti di Edward Lear tutto sono meno che teatrini della crudeltà. E il fatto che Artaud, su istigazione del medico curante, abbia tentato la terapia della traduzione per riappropriarsi della sua creatività con un brano incompleto da Carroll, non dovrebbe trarre in inganno. L’altro testo, compiuto quello, è la versione del Burning Babe di Robert Southwell, molto più nelle sue corde, per restare in prossimità di pagine scottanti. Con Artaud ho avuto da ragazzo una fase di immedesimazione. Ora non riesco più a leggerlo. Capita, con le cose un tempo troppo tue. Carroll è una delizia di scrittore, Alice un’idea geniale, ma non mi ci riconosco; in Edward Lear meno ancora. Nel proporre le "lime ricche" accennavo al fatto che per me era stato una valvola di sfogo in un brutto periodo. Mi sono lasciato prendere a dispetto da quel ronron facile e insidioso e per farmelo uscire di testa ne ho dovuti sfornare a profusione. Ma al lato giocoso, che procede beatamente a vanvera verso qualche assurdo, mi basta dare sfogo estemporaneo.

L’intervista prosegue qui.








pubblicato da m.rossari nella rubrica poesia il 22 ottobre 2009