La superbia degli editor

Carla Benedetti



"Diciamolo, scrivere è un duro lavoro. E proprio quando pensi di aver raggiunto qualcosa comincia una nuova sfida: non solo come pubblicarlo ma come renderlo pubblicabile. L’idea è buona, i personaggi sono credibili, i dialoghi convincenti, ma la narrazione pencola, la struttura manca di drammaticità… Fa’ un viaggio da noi, troverai professionisti affidabili!".

Così si presenta in rete una delle tante agenzie di editing americane. Questa ha sede nella valle di un fiume e nel pacchetto mette anche un soggiorno relax. I prezzi variano secondo l’entità dell’intervento: "Vi serve qualcuno per una veloce revisione grammaticale? Oppure che vada oltre la struttura e entri nel cuore della storia?" Ci sono infatti diversi tipi di editing - si legge nell’annuncio - e ognuno ha un costo diverso.

Quindi oggi lo scrittore non è solo. Soprattutto se esordiente e imperfetto, trova subito qualcuno pronto ad "aiutarlo".

Anche in Italia c’è ormai tutta una filiera professionalizzata di curatori editoriali, agenti letterari, agenzie di editing, che lavorano sul testo prima di proporlo a un editore. Negli ultimi anni è cresciuta come un rampicante, con propaggini nelle case editrici e radicine sparse fin dentro alle scuole di scrittura. Vogliono tutti partecipare alla genesi del libro, ansiosi di metterci le mani, di entrare nella scatola nera (situazione che Antonio Moresco ha prefigurato, portandola agli estremi, nel romanzo Canti del caos).

Perché questa mania? Gli editor fanno il loro mestiere, è ovvio.

Ma perché ce ne sono in così gran numero sparpagliati lungo la filiera? Da dove viene tanta domanda e tanta offerta? E cosa cambia nei libri quando sono prodotti in questo modo, che qualcuno chiama "artigianale" ma di fatto è industriale?

Se interroghi gli interessati ricavi poco. Gli editor più seri ti diranno che c’è un intervento buono (che rispetta l’autore e l’identità del libro) e uno cattivo, più invasivo. Ma tutti ritengono che il loro sia un lavoro assolutamente necessario. E lo nobilitano parlando di funzione maieutica, lo paragonano addirittura a una terapia, con tanto di transfert dell’autore sull’editor (come ogni nuova professione anche questa canta la propria epopea).

Molti sostengono di lavorare per il lettore, in nome del popular e del popolo, per libri più fruibili, bonificati dalle pretese "elitarie" di certi scrittori presuntuosi, imbevuti del mito della grande letteratura. Ma tacciono la cosa più evidente: se la loro "utilità" è aumentata è solo in ragione della sovrappopolazione libraria. L’industria editoriale, come ogni industria, deve sfornare una quantità "industriale" di libri, ma per pubblicarne così tanti bisognerà prendere anche quelli di poco valore, della materia inerte, che gli editor davvero migliorano. Ma la loro ragione di esistere è legata all’aumento del fatturato, non certo al nutrimento dei lettori.

Gli scrittori editati o non ne parlano oppure ti dicono questo: "comodo avere un editor così. Tu cachi diavoli, e lui ne fa angeli del paradiso". Parole di Pietrangelo Buttafuoco dette per il suo editor Sergio Claudio Perroni (il quale a sua volta nella quarta di copertina di un suo romanzo si pregia di essere "editor di alcuni fra i romanzi di maggior successo degli ultimi anni, Caos calmo (di Sandro Veronesi) e Le uova del drago (di Buttafuoco)".

Donato Carrisi, nel romanzo Il suggeritore (Longanesi), ringrazia i suoi agenti letterari così: "A Luigi e Daniela Bernabò, per i loro preziosi consigli che mi hanno permesso di maturare come scrittore, aiutandomi a curare lo stile e l’efficacia di queste pagine, e per averci messo il cuore."

Spesso vengono ricordati i tagli di Ezra Pound alla Terra desolata di Thomas Eliot. Ma Pound era un maestro per Eliot, che gli dedicò il libro con la famosa espressione dantesca "il miglior fabbro". Li legava un’affinità di sentire e di poetica. Ma cosa sono Perroni per Buttafuoco, i Bernabò per Carrisi o Laura Lepri per Simonetta Agnello Hornby? Non maestri, né scrittori affini, semmai esperti, esperti in libri che possono avere successo oggi.

Pound aiutò Eliot a portare quell’opera particolare più vicina alla sua perfezione intrinseca, alla sua forma sostanziale o entelechia. Ma l’agenzia specializzata nel "rendere pubblicabile" ciò che chiunque scrive, a cosa può avvicinare tutte quelle cose imperfette se non alla forma che immagina più adatta a superare la selezione del mercato, piacere all’editore a cui lo presenterà, ai mediatori e ai media che ne dovranno parlare? Così l’editor si trova per forza di cose, nonostante la sua bravura e sensibilità, a agire come un formattatore, che uniforma e normalizza secondo i canoni del momento (quelli che lui ritiene tali, e si potrebbe anche sbagliare).

Il lavoro dell’editing resta di solito tra i segreti di fabbricazione. Molti lettori ne ignorano persino l’esistenza. Però ne avvertono gli effetti. Letto in un blog: "Il 90% dei libri che escono per le grandi case oggi paiono scritti sempre dalle stesse 10 persone talmente si somigliano". Come i cetrioli europei, tutti pressoché delle stesse dimensioni, fissate da una legge comunitaria, molti libri hanno una certa uniformità di stile, di concezione e di struttura narrativa.

Spesso i lettori se ne lamentano, soprattutto i più giovani. Un fenomeno che nella musica pop è noto da tempo: uno stesso sound, riconoscibile, si imprime sui diversi gruppi musicali lanciati da uno stesso produttore. Già alla fine degli anni ’80, il superproduttore americano Waterman, della SAW, rispose così a chi lo criticava per tante canzoni tutte uguali "Sì, hanno tutte lo steso ritmo. Il ritmo del successo". E infatti il modello comune è quello: cosa venderà di più. O meglio, cosa immaginiamo che possa vendere di più. Una proiezione (che talvolta fallisce) ma che funziona di fatto come un formato.

Anche in un romanzo di successo come La solitudine dei numeri primi di Paolo Giordano si avverte quel sapore di fondo: idea interessante, costruzione a norma, parametri conformi. Non è detto che sia stato editato da qualcuno. Lo scrittore è il primo editor di se stesso e a volte introietta i canoni della filiera.

Degli effetti dell’editing si è discusso soprattutto in rete, con varie leggende. Ma è sempre mancato un caso concreto su cui ragionare. Ora lo abbiamo. Principianti (Einaudi) è la versione originale della seconda raccolta di Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, pubblicata nel 1981. L’editor Gordon Lish aveva tagliato più del cinquanta per cento del testo, cambiando titolo e molti finali. Oggi possiamo leggere e confrontare le due versioni.

Secondo Philip Roth «nella versione originale ogni cosa è perfettamente ponderata ed eseguita. Mai opera narrativa ebbe meno bisogno di revisioni". Eppure Lish la fece a pezzi, togliendo ai racconti gran parte della loro ricchezza emotiva. Carver si oppose in privato (come risulta da una lettera pubblicata dal "New Yorker") ma non ebbe, per un misto di gratitudine e di debolezza (era uscito appena dall’alcolismo), la forza di impedirne la pubblicazione. Il caso è davvero esemplare. Da un lato un grande scrittore oggi consacrato, ma allora quasi esordiente. Dall’altra uno scrittore minore, ma editor di prestigio e insegnante di scrittura creativa, noto anche come "Capitan Fiction" per la quantità di autori che lanciò anche attraverso la rivista "Esquire".

Spesso si tacciano di superbia gli scrittori che non cambierebbero una virgola in quello che hanno scritto. Ma non sono semmai superbi gli editor, che credono di sapere con certezza cosa vuole il pubblico, e non esitano a soffocare la vita particolare che c’è in un libro? Mentre lo scrittore testardo spesso è solo uno che con umiltà difende qualcosa di impersonale: il diritto di natalità per ciò che nemmeno lui domina fino in fondo, un impensato in cui gli è capitato di entrare, una bellezza o una perfezione che come tali - scriveva Simone Weil - "abitano il campo delle cose impersonali". Difendendole il grande scrittore non dice "io". Lo dice invece l’editor, che è sottomesso al gusto del pubblico (o di quello che immagina sia il gusto del pubblico) e parla in nome di un "noi".

Ma la cosa ancora più esemplare, su cui vale davvero la pena di riflettere, è che dal taglio feroce di Lish, fatto senza il consenso dell’autore e senza una vera necessità, uscì fuori un paradigma, se non una corrente, registrata nei manuali: il minimalismo letterario. Lo stile freddo, il ritmo veloce, le storie sospese nel finale, hanno ispirato una generazione di narratori, sono state un modello per tanti editor, case editrici e scuole di scrittura, in diversi paesi, compresa ovviamente l’Italia. Tutta un’invenzione dell’editor.

Prima dell’intervento di Lish le storie di Carver avevano un vero finale, i personaggi, come scrive Alessandro Baricco (su "Repubblica), "piangono, hanno emozioni, pensano pensieri leggibili, tradiscono posizioni morali", l’autore mostra "complicità con coloro che sbagliano, mentre nella versione di Lish tutto questo scompare in favore di una sovrannaturale freddezza".

Per Baricco l’intervento di Lish portò nel libro di Carver una "genialità" e un’"audacia" che gli mancavano. Però la vicenda imbarazza l’editoria americana, che infatti tarda a pubblicare Principianti (solo un racconto è uscito sul "New yorker"). Chissà quanti editor e insegnanti avranno fatti propri i criteri di di Lish: sfoltire, sospendere, rendere più minimal. E ora si trovano davanti la prova della natura artificiale di quel modello. Un virus isolato in laboratorio.

Certamente il minimalismo ha avuto successo. Ma forse se ha potuto riprodursi con tanta facilità e rapidità è perché darwinianamente era il più adatto al nuovo ambiente, in grado di entrare nel DNA della nuova scrittura a fecondazione assistita. E’ stata solo questa la sua "genialità". Un editor ha costruito un gene destinato a avere fortuna tra gli editor.

(Uscito su "l’Espresso" del 9 luglio 2009, con il titolo "Diavolo di un editor")








pubblicato da c.benedetti nella rubrica in teoria il 13 luglio 2009