A proposito di Carver. Cosa facciamo quando facciamo editing?

Benedetta Centovalli



La scorsa estate sono stata in pellegrinaggio alla Lilly Library, a Bloomington nell’Indiana. Non potevo resistere alla curiosità di consultare e avere tra le mani quelle carte così controverse di Carver violentemente editate da Gordon Lish, il Captain Fiction della narrativa americana. Le ho viste, le ho lette e sono rimasta di sasso. Su quelle pagine era scritto non solo un momento importante della storia letteraria americana ma c’era anche tutto quello che serve a capire che cosa significa fare editing, riscrivere un testo. Re-writing or overwriting? C’era insomma la risposta ad una domanda necessaria per chi fa come me il mestiere di editor. Ieri come oggi. In America come in Italia. Scrive Carver a Lish, in una lettera accorata del 1982, che annuncia la consegna di Cathedral, la raccolta successiva all’incriminata What We Talk About When We Talk About Love: "Può darsi che alcuni di questi racconti non si adattino facilmente a starsene allineati in fila con gli altri, è inevitabile. Però, Gordon, giuro su Dio e tanto vale che te lo dica subito, non posso subire l’amputazione e il trapianto che in un modo o nell’altro servirebbero a farli entrare nella scatola, di modo che il coperchio chiuda bene." E’ detto tutto in queste righe: la scatola è l’etichetta di Minimalismo che sarà confezionata su misura sulla narrativa breve di Carver, ma quei racconti che daranno il via alla nascita di una nuova generazione di scrittori non sono i racconti di Carver. I suoi erano "più pieni", non avevano a che fare con nessuna "piccola visione o piccola esecuzione", non erano scritti tagliando tutto fino al midollo, privandoli del contatto "con i piccoli nessi umani" e il loro mistero, non avallavano una voce narrante insensibile alle cose e ai personaggi che raccontano. Gordon Lish aveva fatto saltare più della metà del testo e modificato molti finali. Una vera ossessione per i finali quella di Lish.
Il caso Carver-Lish ci dà l’opportunità di riflettere su alcune questioni fondamentali che riguardano la pratica dell’editing. Ho sempre pensato che ogni riscrittura coinvolga le nostre strutture di giudizio e che sia tutt’altro che una "pratica". Piuttosto una forma non confessa di ideologia letteraria. Quante volte sentiamo ripetere che un editor è una specie di super-lettore che si pone all’ascolto del testo per poi calarsi dentro la sala macchine? Già ma con quali attrezzature e quali obiettivi ci mettiamo al lavoro? Anche quando parliamo di editing parliamo di letteratura e dunque dovremmo parlare di responsabilità, di posizionamento, di orientamento dello sguardo.
Torniamo alla scatola in cui Lish ha costretto i racconti di Carver, operando secondo modalità che sono più vicine alle regole strette della narrativa di genere che alla letteratura d’autore, insomma varando una nuova "etichetta" e non rispettando il DNA dello scrittore. La maieutica di Lish è violenta e mira alla costruzione di un modello letterario e di un canone. E la storia ha dato ragione a questo padre-padrone. Anche se per il resto della vita Carver ha cercato di affrancarsi da quelle ragioni di successo. Anche se il vero Carver è forse migliore di quello contraffatto.
L’editor è uno specialista di parole e di trame, può lavorare in modo normativo, attenendosi a modelli, affidandosi all’autonomia del testo e all’ingegneria delle storie, o esaltare l’unicità, la singolarità di un autore, portando a nitore qualcosa che già c’è (bioediting). Deve in ogni caso essere versatile e mimetico, sapere riconoscere e valutare che tipo di testo e di lavoro lo aspetta, e non dimenticare che il cammino che un testo compie per diventare libro è fatto prima di tutto dal dialogo tra chi scrive e chi legge, tra chi scrive e chi decide leggendo e riscrivendo di pubblicare.
Nella mia esperienza ogni testo ha una chiave d’ingresso che permette di entrare senza forzare la serratura. Quello è il varco necessario per la riscrittura e per fare emergere la verità e l’identità di un testo letterario o dichiaratamente commerciale.
La narrativa italiana degli ultimi quindici anni ha subito un autentico terremoto nelle sue strutture profonde, ha rilanciato i generi irrobustendo trame e storie e rafforzando il contesto culturale attuale. Ma la letteratura di genere è come un elastico che si muove dalla piena convenzione alla libera interpretazione del genere stesso, maggiore è l’estensione dell’elastico maggiore è il tasso artistico di un testo. Occorre allora essere consapevoli che una narrativa solo di consumo, forgiata sulla prevedibilità dei modelli, o una narrativa letteraria confezionata alla Lish indeboliscono una delle motivazioni principali di chi i libri li fa e li legge: la possibilità di mantenere intatta la capacità di creare, di sorprendere, di innovare, di scegliere e di sognare. Non sono solo in discussione la singola qualità dei testi e la messa a punto del loro funzionamento ma qualcosa che ha a che fare con le ragioni stesse della nostra biologia: la libertà di pensare e di credere ancora nella forza rivoluzionaria della parola letteraria.

Pubblicato su "Tuttolibri-La Stampa", 4 aprile 2009.








pubblicato da b.centovalli nella rubrica in teoria il 8 luglio 2009