Il mercato dell’arte e il mercato del libro # 3

Carla Benedetti



(Terza e utima parte. Qui la prima e la seconda)

Un circuito senza un fuori

Frequentando le mostre, parlando con artisti, un’impressione generale si impone. Il mondo dell’arte si è ristretto. A dispetto della sua enorme espansione il circuito dell’arte contemporanea è diventato piccolissimo.

Tutto è cresciuto, certo. Le figure degli intermediari sono aumentate in numero e in complessità. E’ cresciuto il numero dei grandi collezionisti. Sono aumentate le fiere, le esposizioni, le riviste specializzate, le scuole d’arte. Eppure, a fronte di questa incredibile espansione, c’è un evidente restringimento. Tutto si è ristretto come un indumento di lana. Il circuito che abbraccia e tiene assieme tutte queste realtà è infatti diventato uno solo. Un’unica "comunità" internazionale, un unico canale, un’unica logica. Nonostante la diversificazione di luoghi, di ruoli, di specializzazioni, un’unica logica condiziona in vari modi tutte le operazioni che avvengono dentro al circuito, persino quelle volte a contrastarla. Tutto questo si può dire in una parola: sistema autopoietico, cioè autoreferenzialmente e organizzativamente chiuso, che si riproduce in base alle sue stesse operazioni.

Non c’è proprio niente che gli sia esterno? I premi, ad esempio, ancora sono una tappa importante nella carriera di artisti e scrittori, e uno dei fattori che contribuiscono alla valorizzazione di un’opera. Spesso si discute della loro serietà, soprattutto in Italia, dove può succedere che siano in qualche modo pilotati da chi ha interessi dentro al circuito. Di quelli letterari, non solo dei grandi ma anche dei piccoli, e persino di quelli che si presentano come alternativi rispetto al mercato, si viene poi a scoprire che della giuria fanno parte anche consulenti editoriali, direttori di collana, editor (un esempio qui)

Ma lasciamo da parte i premi letterari italiani (di cui ho già parlato qui). Nel mondo internazionale dell’arte ce ne sono alcuni che sono serissimi. Per esempio il premio Turner, il riconoscimento più ambito dagli artisti. Nel 1984 fu vinto da Damien Hirst con la mucca e il vitello spaccati in due. I giurati sono quattro, cambiano ogni anno e non hanno "conflitti d’interesse". Eppure nemmeno questo premio ce la fa a interrompere la circolarità del circuito, per lo stesso meccanismo in cui è inserito.

Alla domanda della Thornton se il premio riesce ad affermare il valore degli artisti, lo stesso presidente del Turner Prize, Nick Serota, risponde che il prestigio di un premio equivale a quello dell’ultimo artista premiato. Perciò non possono premiare artisti che non godano già di una buona posizione dentro al circuito dominante. Per esempio nel 1998, si rammarica il presidente, non poterono premiare Tacita Dean, selezionata tra i finalisti, perché a quel tempo non era ancora abbastanza nota e apprezzata nel circuito. Quindi nemmeno qui troviamo alcun correttivo all’autopoiesi del circuito?

Nel 2009 è stato dichiarato vincitore Richard Wright, un artista che non appariva come il favorito, ma il cui gallerista è Larry Gagosian.

I mecenati

Ma ragioniamo ancora un po’ sull’arte. Non c’erano anche in passato meccanismi simili?

Nemmeno nei periodi aurei, come il Rinascimento, il lavoro dell’artista era totalmente libero. Allora c’erano persino ferrei vincoli tematici che oggi sono scomparsi: la pala d’altare, la Madonna, i santi, la deposizione. L’artista poteva solo illustrare scene religiose, oppure ritrarre il committente in diversi modi. E il suo lavoro era nelle mani dei papi, cardinali, principi, potenti famiglie. E anche lì il vasto pubblico arrivava dopo, a ammirare gli affreschi nelle chiese, nei circuiti del culto o nei luoghi di rappresentanza del potere. Il collezionista sarebbe secondo molti l’equivalente odierno di quelle figure, che pure non hanno impedito alla grande arte di esprimersi. Saatchi, ad esempio, non è stato forse un mecenate per tutti gli artisti che ha aiutato a emergere?

Però, un momento. Non è proprio la stessa cosa. Tra i collezionisti di oggi e i committenti di un tempo c’è una differenza colossale. Il potere e la ricchezza dei papi non derivava dal mercato dell’arte. I Medici erano banchieri, si facevano ritrarre dal Ghirlandaio, ma non ne vendevano le opere. I Gonzaga si erano arricchiti con il commercio dei cavalli, non con i quadri del Mantegna che finanziavano perché abbellisse i loro palazzi. Invece i collezionisti odierni finanziano la stessa cosa che vendono e da cui, a volte, ricavano prestigio e potere. Il circuito dell’arte contemporanea è oggi uno strano serpente che si mangia la coda. La penetrazione del mercato lo ha reso perfettamente circolare. Destinatario, finanziatore, espositore, compratore e venditore tendono a convergere nella stessa figura. Con quali effetti?

Qualcuno se ne comincia a preoccupare. Qualche anno fa, quando il Comune di Venezia dette a Pinault, già proprietario di palazzo Grassi, la gestione di Punta della Dogana (dove ha installato un museo permanente, spendendo grosse somme per il restauro che però gli torneranno indietro in quotazioni delle sue oltre duemila opere), nessuno sollevò la questione del conflitto d’interesse. Ma in USA qualche rumore si sta alzando per casi analoghi. Già anni fa quando al Brooklyn Museum si tenne la mostra "Sensation: Young British Artists", con opere della collezione di Saatchi, ci furono delle critiche da parte della American Association of Museums, perché Saatchi è appunto attivo nel mercato dell’arte, ed è ovvio che le opere esposte in un grande museo salgano di quotazione. Ma la "missione" dei musei non è di mostrare al pubblico quello che i collezionisti hanno interesse a esibire per farne salire il prezzo.

Alla fine del 2009 ha di nuovo suscitato critiche il ciclo di mostre annunciate dal New Museum di New York, nato come laboratorio per nuovi artisti, ma che sempre più espone opere di collezionisti privati. Tra questi spicca Dakis Joannou, grande collezionista greco e consigliere del museo. Curatore di una delle mostre è un artista, Jeff Koons, delle cui opere Joannou è il maggiore collezionista. Del fatto e della discussione che ne è emersa hanno parlato il "New York Times" e diversi blog. Quello che più ha scosso l’opinione pubblica è che il New Museum, che doveva porsi come un’alternativa ai musei tradizionali e aprirsi a nuove proposte artistiche, rischi di essere manipolato dai collezionisti, e diventare un piccolo circolo di amici che si fanno favori a vicenda. Un altro cerchio che si chiude.

Senza pubblico

Ma la ragione principale per cui il mondo dell’arte contemporanea si è ristretto è l’espulsione del pubblico.

La sua peculiare logica di mercato ha provocato qui qualcosa di inedito, paragonabile allo sterminio dei pellerossa. Ha cacciato il destinatario naturale dell’arte fuori dal terreno che ha colonizzato. I grandi collezionisti privati non acquistano solo le opere di artisti già affermati ma anche di giovani "emergenti", per poi decidere come e quando renderle visibili, negli spazi che influenzano o controllano (quasi tutti hanno propri spazi espositivi: Saatchi ha due musei privati a Londra). E sempre più spesso i musei ricorrono alle loro collezioni. E il pubblico vede solo ciò che essi decidono di esibire e così far salire di prezzo.

Certo, il pubblico c’è anche qui, e accorre in gran numero alle esposizioni, alle mostre e paga il biglietto (introito non indifferente, su cui molti collezionisti fanno affidamento). Però questi visitatori non hanno alcun influsso sulla "valorizzazione" dell’opera, che avviene prima, nel circuito più stretto. Mentre il successo in letteratura, e anche nel cinema, viene determinato dalle scelte del grande pubblico (per quanto pilotato, per quanto messo comunque di fronte a prodotti già selezionati), nell’arte è invece decretato a porte chiuse, nel gioco di sponde tra collezionisti, galleristi, curatori, direttori dei musei, e nella comunicazione che viene tessuta attorno a un artista, e a cui concorrono eventi, cataloghi e stampa di settore. E infatti, mentre editori e produttori fanno proiezioni e scommesse su quello che sarà il gradimento del pubblico e si muovono di conseguenza, gli intermediari dell’arte possono farne a meno.

Quindi gli scrittori, in un certo senso, hanno maggiore libertà? Secondo una giovane artista che ho intervistato, il "male" dell’arte è appunto di essere un circuito senza pubblico. La stessa artista però mi fa notare che non sarebbe nemmeno un bene se le sorti dell’arte dipendessero dal gradimento del pubblico di massa, e così sottoposte al ricatto del popolare, alle restrizioni che di fatto questo "valore" impone.

In altre parole, tra l’artista e lo scrittore non si sa chi stia meglio. Complementari i mercati, complementari anche i mali. In entrambi si incontrano opere di valore, la qualità continua a circolarvi. Ma una domanda s’impone: quanta possibilità ha di emergere un’opera che non sia ripetitiva? Chi riproduce con qualche variazione dei moduli già consolidati è infatti più favorito in entrambi i circuiti, perché da un lato è più facilmente riconoscibile da un vasto pubblico, dall’altro più facilmente convertibile in valore di mercato per la ristretta cerchia dei collezionisti e dei loro intermediari. E’ una domanda da tenere in mente.

Povertà dell’alternativa.

Tra i luoghi descritti dalla Thornton il seminario d’arte è quello più toccante. Dalle aste ci aspettiamo già che siano quel che sono apertamente, il trionfo del prezzo. Lo stesso dalle fiere e dai loro continui mercanteggiamenti. O già ci si immagina che il grande baraccone della Biennale di Venezia sia un misto di mondanità, interessi e qualche remota possibilità di sorpresa. Forse ci saremmo aspettati qualcosa di diverso dal premio Turner (che almeno quello potesse essere un po’ più autonomo dal circuito). Ma di tutti i contesti dell’inchiesta, quello meno prevedibile nel rivelarci altri meccanismi è proprio il seminario di "Post-Studio Art", che negli USA gode di un grande prestigio. Qui sono di scena giovani artisti o aspiranti tali e un anziano che fa loro da insegnante, psicoterapeuta, confessore, amico. Incontriamo le loro idee, energie, ambizioni, credenze. Ma è anche quello che più intristisce perché ci fa capire come quella stessa e unica logica possa condizionare anche ciò che si sforza di contrastarla. Contro la mercificazione dell’arte essi hanno infatti sviluppato una sorta di anti-logica che però è tutta all’insegna dell’auto-limitazione.

A tenere il seminario è un artista, Michael Asher, che non ha mai venduto un’opera, perché le sue opere non esistono materialmente. Non hanno un nome, nemmeno un "senza titolo". Esse continuano a vivere attraverso i racconti tramandati da un artista all’altro. E anche la documentazione fotografica di interventi tanto effimeri non rende loro giustizia. Il loro fine è "animare il dibattito". Sebbene anche le opere "concettuali" possano vengano vendute (e spesso a prezzi altissimi, a cominciare da quelle di Johseph Kosuth fino alle serie di date di On Kawara; persino una performance di Tino Sehgal è stata acquistata da un collezionista), quel tipo di arte è stata spesso sentita in passato come una strategia di resistenza al mercato, proprio perché non crea oggetti estetici da fruire nel loro valore artistico e sensibile, ma solo idee e concetti, e quindi, in teoria, non lascia residui, non produce feticci. Ma a parte il fatto che vi possono essere sempre dei "residui" vendibili (fotografie, documentazioni video, frammenti di installazione ecc.) l’arte concettuale ha inscritta nella sua stessa essenza una restrizione delle possibilità dell’arte. La pittura, la scultura e tutto ciò che può ’parlare’ anche per via sensibile e estetica oltre che concettuale è esclusa in via di principio. Oggi che quel tipo di arte non ha più la potenza d’impatto dei suoi inizi, questa sua auto-limitazione intrinseca appare con maggiore evidenza. E’ come se la mercificazione venisse combattuta con la mortificazione dell’opera. O addirittura con la sua nientificazione.

In questo seminario, che non a caso si chiama "Post-Studio", viene infatti dato molto valore alla capacità di produrre discorso attorno a ciò che l’artista fa. Si tende a sviluppare più di ogni altra cosa l’analisi, a volte anche introspettiva, e l’esposizione critica del proprio progetto. "Gli studenti sono liberi di fare qualsiasi cosa, purché riescano a giustificare le loro scelte!" - dice l’insegnante intervistato. Ma un tale principio è in sé terrificante. Sancisce la subordinazione del linguaggio artistico a quello concettuale. Esclude ogni possibilità di scoperta artistica fuori da ciò che è già sotto il dominio del concetto. E basta pensarlo applicato a un grande artista del passato, autore di opere sorprendenti, ardite, ma di cui probabilmente egli stesso non avrebbe saputo fornire una giustificazione teorica, per capire quanto sia limitante.

Ma c’è di più. Anche se i contenuti possono essere diversi, un analogo trionfo del medium del concetto si riscontra anche nell’altro circuito. Anche il valore commerciale, auratico o idolatrico, dei feticci acquistati dai collezionisti, è fortemente nutrito di magnificazioni discorsive e concettuali: le parole con cui si presenta un’opera o con cui si lancia un artista, il concetto raggrumato nell’etichetta, il discorso del curatore della mostra... (E poi basta notare quanta diffusione abbia oggi nel circuito del design la nozione di "concept"; "concept by…" è non a caso la scritta più frequente per indicare l’"autore" di un progetto, di un prototipo, di un’idea, di un concetto adeguato al raggiungimento di un particolare obiettivo produttivo).

Quanto alla pittura quel che si constata è un suo duplice svilimento. Da un lato, quello dell’antimercato, viene svalutata perché ritenuta (a torto) troppo facilmente mercificabile (quando nella stessa misura, se non di più, lo è anche il concetto o l’ieda). Dal lato del mercato invece è molto richiesta, ma solo se a misura d’acquirente. Secondo una consulente di Christie’s i quadri a dominanza di marrone non si vendono bene. Furoreggiano invece quelli con rosso e colori caldi, che mettono euforia. Quindi da un lato non si incoraggia la pittura là dove potrebbe legarsi al fuoco creativo, all’energia di un giovane artista. Dall’alto, dove la si incoraggia, di fatto la si guida verso la banalità vendibile.

Un’altra cosa che si nota sia nell’arte che nella letteratura è la messa al bando di parole come "creazione". Appena la Thorton nomina la parola, molti studenti del seminario di CalArts storcono il naso: "E’ un termine imbarazzante – dicono- quasi quanto bello, sublime o capolavoro... una nozione ’essenzialista’ connessa al falso mito del genio". Non hanno torto se si pensa che simili parole fanno ormai parte della retorica delle vendite, o che le rivendicano per sé gli intermediari, i collezionisti, i pubblicitari. Ma nello stesso tempo, come non vedere che si tratta di un’auto-amputazione? Nell’ambiente del seminario tutti guardano con disprezzo il mercato dell’arte che dilaga a New York e in gran parte dell’Occidente, però è come se lo contrastassero mutilandosi degli arti.

Qualcosa di simile è avvenuto anche nella letteratura, dove parole come "creazione", "capolavoro", e "genio" sono diventate altrettanti tabù non solo nelle scuole di scrittura ma in tutto quanto il circuito. La prima cosa che un agente-editor chiede a uno scrittore è, di fatto, di dimenticarsi della grande letteratura.

Dire quindi che il circuito dell’arte, o del libro, è stato invaso dal mercato è un luogo comune davvero troppo generico. Più concretamente il mercato si sostanzia in figure, ruoli, meccanismi, ideologie, attraverso cui passa la selezione, la valorizzazione e in parte anche la creazione di opere, e che sono sempre più legati gli uni agli altri come le ruote di un solo ingranaggio.

Da sempre gli editori vendono libri, Balzac vendeva i suoi romanzi, Picasso i suoi quadri. Il "mercato" c’è sempre stato nella letteratura e nell’arte, ma con diversi gradi di penetrazione, e producendo man mano nuove figure e meccanismi, in cui si possono persino riconoscere delle tappe evolutive. Per esempio la concentrazione delle case editrici in grandi gruppi, e l’imposizione del 15% di profitto, fenomeno di cui parlò Schiffrin nel suo Editoria senza editori (Bollati Boringhieri, 2001), è stata un’evoluzione cruciale che ha segnato, verrebbe da dire, un "salto qualitativo" nell’espandersi della logica quantitativa dentro al mercato del libro, visto che con quelle attese di profitto nessun editore può più permettersi la cosiddetta politica del "doppio binario", investendo i ricavati dei bestseller in produzione di libri destinati a una vendita più limitata, come invece succedeva un tempo.

Ma altri "salti" egualmente cruciali si sono avuti in questi anni, come quelli che ho qui sommariamente descritto. Alcuni vengono alla luce proprio attraverso il confronto tra i due mercati, nei meccanismi comuni e nei fenomeni paralleli che hanno provocato: elitarismo dell’arte e democraticismo della letteratura, esibizione della quantità, trionfo dei mediatori, dilatazione depotenziante della nozione di autore, tabù sull’idea di creazione, scomparsa delle tendenze e soprattutto della tensione alla scoperta e all’impensato, crescente circolarità del circuito.

(fine)








pubblicato da c.benedetti nella rubrica qualità quantità il 8 febbraio 2010