Il mercato dell’arte e il mercato del libro # 2

Carla Benedetti



(Seconda parte. La prima si legge qui)

Mediatori o co-autori?

Un altro fenomeno analogo nei due campi è che gli intermediari, forti del proprio crescente ruolo nella valorizzazione del "bene", tendono a "saltare il fosso" e a rivendicare una sorta di paternità sull’opera, quasi ne fossero i co-autori.

Cominciamo dal circuito del libro. Agenti e editor escono sempre di più dallo sfondo per imporre il proprio nome accanto a quello dell’autore e dell’editore. Nei nuovi titoli si nota spesso la scritta "Published by arrangement with... ", seguita dal nome dell’agente. Persino gli articoli di giornale firmati da uno scrittore di spicco portano spesso in calce il nome dell’agente, come una sorta di controfirma. In Italia è successo persino che un agente-editor, Sergio Claudio Perroni, pubblicando un proprio libro, indicasse nella scheda biografica sulla quarta di copertina di essere stato l’editor di alcuni libri di successo degli ultimi anni, quasi si trattasse di opere scritte in collaborazione.

Certamente, esiste da sempre nell’editoria la pratica di rivedere un libro prima della pubblicazione. Però finora faceva parte dell’anonimo lavoro redazionale, considerato secondario rispetto al lavoro di scrittura del libro. Perché invece oggi queste attività, un tempo ausiliarie e anonime, premono per un riconoscimento para-autoriale? Desiderio di prestigio? Certamente comparire come agenti o editor di scrittori quotati sul mercato si traduce per queste figure, che lavorano appunto su questo mercato, in un guadagno professionale e economico.

Nel campo artistico si osserva lo stesso fenomeno. Le grandi opere - si sente dire nel circuito - "non nascono da sole". Non vengono realizzate solo dagli artisti, ma anche dai galleristi, dai curatori, dai critici e dai collezionisti che ne "sostengono" la produzione. Per i curatori si può forse capire: sono gli autori del "discorso" della mostra, responsabili della selezione, dell’idea interpretativa, della proposta critica. Inoltre, visto che per lanciare un artista viene messa in moto la macchina dei soldi, delle mostre, del catalogo, forse, in un certo senso, si può capire anche perché il gallerista abbia qualcosa da rivendicare. Ma il collezionista? Di cosa è "autore" colui che compra?

Eppure anche questa figura tende a porsi come una sorta di co-autore. Pochi mesi fa è uscito un libro autobiografico del collezionista inglese Charles Saatchi, mecenate di una serie di artisti da lui stesso lanciati sotto l’etichetta di "Young British Artists", tra i quali Damien Hirst e Tracey Emin. Si intitola My Name is Charles Saatchi And I am An Artoholic (Phaidon, London, pagg. 176). Tra le righe ci fa capire, anzi rivendica, che il lavoro del collezionista è inventivo quasi quanto quello dell’artista. In effetti, senza di lui quegli artisti non esisterebbero nel circuito.

Tutti questi fenomeni sono spie di una modificazione in atto della nozione di autore, così come l’abbiamo da secoli? Certo è che sono i meccanismi di mercato a provocarli, non fattori intrinseci all’arte stessa. Un paragone con altri sistemi artistici può chiarire meglio questo punto.

Nel cinema, per esempio, concorrono diverse "autorialità": c’è l ’autore della sceneggiatura, il montatore, il direttore della fotografia, l’autore delle musiche, gli attori, il produttore, lo scenografo, il costumista. E c’è ovviamente il regista, che oggi viene di solito considerato il vero autore del film. Ma è una convenzione che si è affermata tardi, dopo gli anni ’50, dopo la "politique des auteurs" di André Bazin e dei critici dei "Cahiers du Cinéma". Di fatto il film è un’opera collettiva. Ognuno di questi "autori" ha le sue competenze specifiche, difficili da accentrare in una sola persona. Invece nella scrittura di un libro tutte le competenze possono risiedere senza difficoltà nell’autore - che può anche coincidere con più persone, nel caso di autori collettivi, ma è pur sempre una sola figura. Lo scrittore non ha bisogno di un editor allo stesso modo in cui il regista ha bisogno di un montatore, di un costumista o degli attori. Richiedendo competenze diverse, il cinema può così far converge più "autori" senza che questo provochi conflitto. Il direttore della fotografia non toglie nulla all’autore della sceneggiatura, né l’attore al regista. Mentre è evidente che l’editing invasivo toglie allo scrittore qualcuna delle sue prerogative quando gli suggerisce come, o cosa scrivere.

Ma allora, perché c’è bisogno di un editor? Continuiamo il confronto con il cinema, questa volta dal lato dell’arte. Il regista ha bisogno di un produttore perché i film hanno alti costi. Per quanto più bassi di quelli dei film, le opere d’arte hanno spesso costi notevoli (materiali, tecnologie, grandi spazi per poter essere realizzate). Anche per questo l’artista ha bisogno di un gallerista (l’equivalente di un produttore) o di chi lo finanzi. Ma per il libro, che ha costi di produzione bassi, viene a cadere anche questa necessità. E infatti il ruolo degli agenti-editor non è di finanziare l’impresa. L’origine di queste figure quindi non sta nemmeno in un’esigenza economica, di tipo produttivo, come quella del produttore nel cinema, o del gallerista nell’arte.

Così la crescita di questi intermediari nel circuito del libro risulta un po’ più "misteriosa" che nel parallelo circuito dell’arte. E non si può spiegare che così: l’esigenza di far fronte alla richiesta crescente di libri "perfetti" per quel tipo di mercato, cioè libri che possano piacere al maggior numero di lettori, stimolandone e indirizzandone la produzione fin dalla loro ideazione e confezione. Del resto sono state proprio queste figure di intermediari le più attive nella diffusione dell’ideologia del "popolare" nel campo della letteratura, quasi cinghie di trasmissione tra le esigenze del mercato e gli "artigiani" della scrittura.

Poveri critici!

Altro fenomeno simile nei due mercati è il ruolo sempre più secondario della critica. Di tutte le figure di intermediari che concorrono a creare il valore di un’opera il critico è al gradino più basso.

Nella letteratura lo si nota da tempo. Per i libri che escono la buona recensione è certo importante, ma solo come voce dentro a un coro. Conta molto di più la sinergia di eventi e di visibilità mediatica creata da un insieme di forze che lavorano incatenate le une alle altre: passaggi in Tv , premi, interviste, anticipazioni.

Nell’arte, che ha un mercato d’élite, la televisione conta di meno di altri circuiti, ma in ogni caso anche qui al critico spetta un ruolo abbastanza gregario. Conta molto di più il collezionista che acquista l’opera, il gallerista che la vende, il curatore che la inserisce in una mostra. Alcuni consulenti intervistati dalla Thornton dicono di non leggere mai le recensioni di "Art Forum International" ma di guardarne solo le immagini. Del resto la maggioranza degli intermediari di "secondo livello" non ha alle spalle studi artistici, ma piuttosto master in economia aziendale, come lo stesso Ségalot, che si è formato nel settore marketing della L’Oréal. Le recensioni dei critici però continuano a essere richieste ("i critici producono fiumi di parole per soddisfare una richiesta sempre maggiore di recensioni"- nota la Thornton) ma più per riempire gli spazi deputati al "discorso" nelle riviste patinate, dove la pubblicità rappresenta il principale introito, che per il contenuto, il quale resta, salvo qualche eccezione di firme particolarmente autorevoli, abbastanza indifferente ai fini della valorizzazione dell’opera.

Oltre che per riempire gli spazi tra un’immagine e l’altra, il discorso dei critici continua a essere molto richiesto nell’arte anche per un’altra ragione, che invece nel mercato del libro, data la sua natura di massa, è più debole. Anche il più cinico dei mercanti d’arte ritiene infatti che per conservare il fascino culturale del prodotto "l’arte deve fondarsi su ragioni che vadano oltre il profitto". Perciò c’è bisogno del discorso, della discussione, e quindi anche dei critici. La Thornton insiste più volte sui paradossi del mondo dell’arte. Uno è questo: essere nello stesso tempo "materialista" (valore di mercato) e "idealista" (il dibattito, i fiumi di parole).

I collezionisti, che sono la figura di gran lunga più potente nel circuito, ritengono che il linguaggio della critica d’arte sia incomprensibile. Per forza - viene da dire. Se le loro parole sono irrilevanti, ma ci devono essere per dare fascino al prodotto, è ovvio che si facciano sempre più arcane , pura mascheratura di un vuoto. La letteratura invece, in quanto bene culturale di massa, può fare a meno di astruserie per "iniziati". E infatti qui il discorso della pagine culturali si è piuttosto semplificato negli ultimi anni, e così i concetti critici.

Arte senza tendenze

Un tempo i critici d’arte e i critici letterari hanno avuto invece un ruolo più considerevole nell’accrescere il valore alle opere. Non tanto con le loro recensioni, ma attraverso la definizione di una poetica comune a più artisti. Un esempio significativo: la transavanguardia. Il termine fu coniato nel 1980 dal critico Achille Bonito Oliva per battezzare una tendenza comune a alcuni artisti italiani, Chia, Cucchi, De Maria, Paladino, Clemente e altri, che infatti ne ebbero visibilità, prestigio e buone quotazioni.

La "cerimonia di nominazione" è infatti un altro di quegli strumenti magici che accrescono il valore di ciò che nominano, perché lo sottraggono all’invisibilità e lo rendono più facilmente riconoscibile. Del resto il mercato se ne è subito appropriato, non solo il mercato dei beni culturali, ma anche quello dei beni di consumo, dall’abbigliamento ai biscotti. La logica del "brand" è stata "sperimentata" dagli artisti d’avanguardia molto prima di essere "implementata" dal mercato per i suoi fini.

Un tempo comunque erano gli artisti e gli scrittori stessi a trovare un identificativo per sé e il proprio gruppo di sodali, come successe per gli "scapigliati". Fu uno di loro, lo scrittore Cletto Arrighi, a inventare la definizione. E assieme al nome scoprì anche la sua virtù prodigiosa:

"Quando una parola nuova risponde perfettamente a un’idea, ad una condizione, ad un caso qualunque della vita sociale, che non si potrebbe esprimere altrimenti che con una perifrasi, la fortuna di questa parola dovrebbe essere certa".

Molti gruppi di artisti ripeterono in seguito quello stesso gesto, con nuove parole. Di quel tipo di etichette è costellata l’arte e la letteratura dell’ultimo secolo. Poi, negli anni del postmoderno, quando l’avanguardia fu considerata poco credibile, scrittori e artisti abbandonarono quella pratica.

E iniziarono i critici, curatori di mostre o di antologie. Tra queste ultime si ricordano l’antologia Avant pop, curata da Larry McCaffery nel 1990, che raggruppava scrittori americani accomunati da una stessa tendenza (tra i quli Jonathan Lethem, Steve Erickson, Matt Ruff, Joe R. Lansdale, William T. Vollmann, David Foster Wallace), e l’antologia Gioventù cannibale curata da Daniele Brolli, uscita da Einaudi Stile libero nel 1996. Già quest’ultima fu però più una costruzione a tavolino dell’editore e del curatore che una vera e propria tendenza condivisa autonomamente dagli scrittori antologizzati (tra i quali Niccolò Ammaniti, Aldo Nove e Daniele Luttazzi)

Oggi le etichette continuano a funzionare nel marketing. E anche nel mercatodell’arte e nella letteratura, ma con una differenza notevole. Per prima cosa i critici hanno passato il testimone a altre e più potenti figure di intermediari, come i grandi collezionisti, che spesso si fanno essi stessi curatori, critici e teorici dell’arte. E’ stato appunto un collezionista, il già ricordato Saatchi, ad aver fatto l’analogo di ciò che fece Bonito Oliva negli anni ’80, coniando lui stesso l’etichetta di "Young British Artists" per lanciare i nuovi artisti di cui aveva acquistato le opere.

C’è un analogo in letteratura? Sì, quando ad esempio un agente letterario si fa lui stesso curatore di un’antologia degli scrittori che rappresenta. Assomiglia a un incesto, ma in Italia è successo. L’antologia The Dark Side. Il lato oscuro (Stile Libero, 2006) raccoglieva scrittori italiani e stranieri rappresentati in Italia dall’agenzia letteraria Santachiara. Curatore lo stesso agente, Roberto Santachiara.

La seconda diferenza con il passato è che le definizioni e le etichette ormai non nominano più delle tendenze. Gli artisti di Saatchi non avevano spiccati tratti comuni, e sono stati lanciati semplicemente come artisti "emergenti", non come rappresentanti di una tendenza artistica. Il cambiamento è notevole.

Una coppia di collezionisti di Miami, i Rubell, intervistati dalla Thornton, dicono di essere interessati all’"arte emergente". Questo termine – commenta la Thornton- è "indicativo di un nuovo modo di definire l’arte in base al mercato, a prescindere dalle caratteristiche specifiche delle nuove tendenze". Esso ha sostituito anche il termine "cutting edge art", che negli anni ’80 cominciò a essere usata al posto di arte "d’avanguardia". "Oggi il concetto di ’arte emergente’ non denota una sperimentazione avanguardistica, ma la comparsa di nuove potenzialità di mercato. Invece di una prospettiva storica, in cui l’artista si pone all’avanguardia di nuovi movimenti, si preferisce adottare una visione sincronica in cui i singoli individui emergono in maniera casuale".

Il fenomeno si ripresenta simile in letteratura. Anche qui la tendenza ha perso appeal. Interessano di più le grandi categorie sociologiche (esordienti, omosessuali, donne, immigrati), di genere (noir, fantasy, reportage), tematiche (tutti che parlano di uno stesso tema, maieuticamente lanciato dal curatore dell’antologia) che non la novità di una poetica. E infatti tra le tante antologie che oggi si pubblicano trionfano quelle di esordienti, a tema o di genere. Nessuna di tendenza. Anche l’etichetta "New Italian Epic" proposta non da un’antologia ma da un saggio del collettivo di scrittori Wu Ming, che si proponeva come una nuova tendenza, è stata ricostruita a posteriori sulla base di opere uscite negli ultimi anni, assai diverse tra loro, talvolta anche agli antipodi.

La scomparsa delle tendenze non è di per sé una cosa di cui rammaricarsi. Invece ciò che le ha sostituite ha qualcosa di inquietante. "Arte emergente" è una definizione circolare, tautologica, con un che di mortuario. L’arte è infatti "emergente" nella misura in cui si affaccia dentro a quell’unico circuito, che non ha un fuori , ed è per di più tutto schiacciato sul presente .

Tutta l’arte di oggi, sia quella emergente sia quella che resta invisibile, è poi chiamata "arte contemporanea". Di per sé sembra un’espressione neutra. Ma se si pensa che è l’unica a disposizione, avendo oggi completamente sostituito quella di "arte moderna", ci rendiamo conto di quanto anch’essa sia mortuaria. Vi risuona, sinistramente, la condizione di un’umanità senza futuro. L’aggettivo moderno conteneva in sé l’idea di un futuro, sia pure nella forma peculiare e perversa in cui la modernità lo ha pensato e plasmato. "Moderno" significava essere sul fronte d’onda della storia mentre sta avanzando verso nuove conquiste e orizzonti. Lo stesso significato era veicolato dal concetto di "avanguardia", ed era implicito nei tanti "ismi" che si sono succeduti, compreso il postmodernismo (il cui concetto conteneva certamente l’idea di un’impasse della modernità, ma nel gaurdagnarne la consapevolezza critica si poneva ancora come qualcosa di avanzato, collocato dentro a un flusso, a un movimento). Invece "contemporaneo" significa solo ciò che è ora - e basta. Al posto degli "ismi" c’è un tempo senza orizzonte, schiacciato sul presente e sulla sua equivalenza universale.

Un tempo che segna il suo stesso passo, un surplace raggelato, eternamente coincidente con se stesso, che non ha (né vuole) più niente di esterno al suo circuito.

(parte 2/3. Continua)








pubblicato da c.benedetti nella rubrica qualità quantità il 5 febbraio 2010