Wu Ming / Tiziano Scarpa: Face Off (3a e ultima parte)

Wu Ming 1



[La prima parte di questo intervento si può leggere qui; la seconda, qui; il pdf con il testo completo si trova qui]


6. Aperture di gioco: limiti dell’interpretazione, transiti, anni Novanta.

Ocio, ché arriva un capoverso tosto.

C’è un limite oltre il quale non si spingono nemmeno i più convinti decostruzionisti, neo-pragmatisti e fautori dell’interpretazione libera. O meglio, c’è una direzione che nemmeno secondo loro andrebbe mai presa.
Costoro sostengono che non esiste la verità di un testo, nessun significato è certo né univoco, la critica è dentro il linguaggio e nessun linguaggio può uscire da se stesso, quindi la critica non può situarsi in alcun punto "privilegiato" per leggere il testo da fuori, può solo entrare nel testo e "dis-leggerlo", evidenziarne i vuoti, spalancarvi nuovi abissi, nuove aporie e contraddizioni che mettano in scacco la scrittura e ne disperdano qualunque pretesa totalizzante, di fissazione dell’opera a un significato.
La domanda giusta, dunque, non è: "Qual è la verità di questo testo?", bensì: "In che modo posso usarlo?", o meglio: "A quali strategie posso ricorrere per inserirmi nei suoi spazi vuoti, e farne miei spazi di libertà?".

Tuttavia, nemmeno chi dice questo nega che esista un’etica della lettura.
Tale etica consiste nel lasciare il testo aperto, nel non chiuderlo, cioè non ridurne la complessità. Ogni riduzione di complessità è un’ennesima pretesa totalizzante, limitante e infeconda.
Scrive Simone Regazzoni, studioso di Derrida e acuto indagatore della cultura pop:
"C’è un’etica della lettura. Essa ingiunge di rispettare la complessità del testo e di sforzarsi di renderle giustizia. Il che non attenua la nostra libertà di interpretazione e riscrittura, ma ci impone di non semplificare, mai." [45]
Questo dovrebbe essere il terreno comune, la base di tutto, qualunque sia la nostra idea di letteratura, qualunque sia la nostra idea di critica. Dobbiamo impegnarci, sforzarci di rispettare la complessità di un testo, di non ridurlo ai nostri pre-concetti e pre-giudizi.

Persino una giuria di decostruzionisti troverebbe anti-etiche molte "recensioni" e critiche rivolte al memorandum sul NIE. In parecchi si sono dati da fare per semplificare e "chiudere" quel testo e il dibattito che lo circonda ormai da un anno.
Con il suo intervento su NIE, anni Novanta e parresìa, Scarpa si è collocato alcune spanne sopra il livello medio della critica, ma non si è dimostrato del tutto immune al male. Scarpa è entrato nel testo, si è infilato nei suoi spazi liberi, ma poi ha semplificato, interpretando quei vuoti come mancanze. "Manchevole" è infatti il termine più usato da Scarpa nel suo articolo [46]: in diverse varianti e coniugazioni, vi compare sette volte, di cui quattro nella stessa pagina: "Manchevolezze" (p. 2), "manchevole" (p.3), "manchevoli" (p.3), di nuovo "manchevole" (p.3), per l’ennesima volta "manchevole" (p.3), "manchevolezza" (p.4), "manchevoli" (p.10).
Per dirla con Deleuze: "Che curioso, confondere il vuoto con la mancanza! Davvero ci manca in genere una particella d’Oriente, un grano di zen." [47]

Tiziano accumula nel suo articolo, in un crescendo espressionistico, frasi fortemente aggettivate, volte a rendere la negatività - nonché malignità presunta - del mio approccio. Così, nel memorandum io mi sarei adoperato per "smaccatamente disprezzare, irridere, distorcere e mettere in caricatura" (p.3) la letteratura che non identifico come NIE, avrei fatto una ricostruzione "manchevole e faziosa" (p.3), e via di questo passo: la mia è "faziosità" (p.3), il mio modo di fare "non è giusto, non è accettabile" (p.3), il mio gioco è "non è del tutto candido" (p.9), anzi, opero "surretiziamente" (p.15), le mie sono "irrisioni, distorsioni, reticenze, manchevolezze, panoramiche sfuocate" (p.2), il testo conterrebbe "vari passi irridenti" (p.2), oltre a "rimozioni, negazioni, caricature, ricostruzioni manchevoli o generiche" (p.3).

Solo che la montagna di biasimo partorisce un topino. Come vedremo tra breve, i passaggi del memorandum che Scarpa riporta a sostegno della sua lettura sono pochi e mal si prestano allo scopo. Al contrario, in molte parti del testo ricorre l’invito a lasciare il discorso aperto e libero di evolversi. Scarpa riporta sì alcune di quelle frasi (es. "Molte cose stanno accadendo nella letteratura italiana, il New Italian Epic è soltanto una di queste...") [48], ma precisando che... non contano, sono espressioni "laconic[he] e sibillin[e]" (p.2), anzi: dicono il contrario di quanto affermano. Sì, perché Scarpa giunge addirittura a definire mie affermazioni rinvenibili e riscontrabili (es. negli anni Novanta molti iniziarono a sperimentare con gli UNO) contraddittorie rispetto alla verità da lui dedotta (Wu Ming 1 rimuove quanto di buono si è fatto negli anni Novanta). Non gli viene il dubbio che, se ho scritto certe cose, forse è perché le penso, ed è invece la verità da lui dedotta a non trovare riscontro nel testo.
E’ come se Scarpa ritenesse il testo un mero palinsesto, da raschiare in cerca di verità occultate e testualità rimosse. Non a caso l’articolo inizia con supposti "debiti" che non avrei riconosciuto [49].

La realtà è un’altra: l’approccio dichiarato è anche l’approccio seguito. Per descriverlo mi vengono utili, ancora una volta, alcune frasi di Foucault: "Io non voglio universalizzare quel che dico e, viceversa, non è che ricusi o ritenga inessenziale quel che non dico. Il mio lavoro si situa tra gli addentellati e i punti di sospensione [...] Le cose che dico vanno viste come proposte, ’aperture di gioco’ alle quali chi è interessato viene invitato a partecipare; non costituiscono affermazioni dogmatiche da assumere in blocco. I miei libri non sono trattati di filosofia né studi storici; tutt’al più frammenti filosofici all’interno di cantieri storici." [50]
Scarpa insiste molto sulla "manchevole e faziosa" ricostruzione della narrativa italiana fra anni Ottanta e Novanta che si troverebbe alle pagine 125-126 del libro NIE. Bene, andiamole a riprendere, quelle pagine. Vedremo che la faziosa ricostruzione si limita a questo:
1. negli anni Ottanta "una nuova generazione" di scrittori si rimise a scrivere romanzi, però "le loro influenze non erano nella narrativa di genere o nella cultura pop." [51]
2. dal ’93 c’è stata "un’eruzione di narrativa" che si rifà "a generi popolari, soprattutto ai crime novels della tradizione hard-boiled, e in alcuni casi alla fantascienza". [52]
Dove Scarpa veda la faziosità resta per me un mistero.
Ci intendiamo su cosa significano "di genere" e "pop"? Forse no. Il contro-elenco di opere fatto da Scarpa è molto poco epic, ancor meno "di genere" e soltanto sporadicamente influenzato dal pop. Non solo il "suo" elenco non mette in crisi il "mio", ma addirittura ne rafforza la peculiarità.
Allora qual è il punto? A che scopo Tiziano cita quelle opere?
Lo fa per dimostrare che gli anni Novanta non sono stati soltanto "postmodernismi da quattro soldi". Cosa che a me appare ovvia, tanto che... la affermo nel testo criticato. Tutta la mia esposizione parte da questa premessa: negli anni Novanta vi fu chi si oppose all’andazzo dominante.
Nell’altra "ricostruzione" segnalata da Scarpa, a pag. 7 del libro NIE, affermo che negli anni Novanta "molti si convinsero che l’unica cosa da fare era scaldarsi al sole tiepido del già-creato".
Molti. Non tutti, però molti. E se questi erano molti, vuol dire che gli altri erano pochi. Lo stesso Scarpa sembra essere d’accordo, poiché sostiene che le opere da lui segnalate sono quelle di "chi già allora andava controcorrente, magari percorrendo sentieri solitari" (p.4).
Se andavano "controcorrente", significa che la corrente era un’altra. E’ la mia stessa constatazione. Se i sentieri erano solitari, significa che la maggior parte degli artisti si ritrovava altrove. E’ quello che ho scritto io.
Ma allora su cosa siamo in disaccordo?

Su questo: Scarpa, parlando di chi andava controcorrente, dice che "si fa un torto doppio, e ancora più grave nel non riconoscerne il merito." (p.4).
Ma "riconoscere meriti" specifici a Tizio, Caio e Sempronio non è lo scopo del memorandum, come non lo è segnalare "eccellenze". Alcuni romanzi che ho citato non mi sono nemmeno piaciuti; altri (incluso il nostro Asce di guerra) li ho giudicati "fallimenti" (ancorché interessanti). La qualità di ogni singola opera è meno importante del suo esistere, del suo manifestarsi fenomenico in concomitanza con altre simili. E’ questa "aria di famiglia" che invito a indagare, è il manifestarsi di una nebulosa di opere che si sono opposte - in un certo modo e non in altri - al tardo postmodernismo (e non solo a quello). [53]
Altre opere si opposero a quell’andazzo in altro modo. Bene, ne sono convinto.
Formano una diversa nebulosa, quelle opere? Manifestano anch’esse una spiccata "aria di famiglia"? Tanto meglio! Si scrivano uno cento mille saggi su quella nebulosa, la si valorizzi, ne saremo tutti felici. Purché sia chiaro che è un altro manifestarsi, un’altra via seguita dalla letteratura. E che se me ne fossi occupato nel memorandum sul NIE, avrei solo fatto confusione.

Oppure Scarpa pensa che i concatenamenti, le sintesi, i giochi reciproci tra caratteristiche formali e tematiche siano gli stessi che si riscontrano nella nebulosa NIE? A me, sinceramente, non sembra. Se mi dici che Michele Mari ha scritto grandi libri, sono d’accordo, ma se sostieni che fanno parte del NIE, forse sarà il primo a dissentire. E dove sono epica e ampio respiro narrativo in Woobinda di Aldo Nove? Dov’è l’epica, dov’è il pop in Questo è il giardino di Mozzi?

Secondo Scarpa la discontinuità che segnalo a partire dal 1993 non esiste, perché "la continuità dell’epica-popular e dei cosiddetti ’oggetti narrativi non-identificati’ è ininterrotta" (p.8), e si possono vedere "in Insciallah e Petrolio i più immediati e rilevanti precedenti formali e sostanziali, se non i capostipiti di ciò che Wu Ming 1 chiama ’New’ Italian Epic" (ibidem).
La discontinuità segnalata nel memorandum è in primo luogo quantitativa: aumento di un moto, accelerazione nell’accumulo di certe energie, maggiori intensità, sempre più numerose ricorrenze. L’aggregarsi di una nebulosa, non soltanto di alcune opere. Molti romanzi (sessantuno quelli citati, ed è un piccolo campione) con una certa "aria di famiglia", che si richiamano e avvicinano l’un l’altro fino a formare un "campo di forze".
Fenomeno che non cessa di prodursi: sono già numerosi i libri usciti negli ultimi mesi che potrebbero stare nella nebulosa e innescarvi interessanti reazioni, da ACAB di Bonini a Infinita notte di Zaccuri, da Italia De Profundis di Genna a Il bambino che sognava la fine del mondo di Scurati, da La terza metà di Pispisa a Il sonaglio di Camilleri, da Wunderkind di D’Andrea G.L. a Espianti di Giuseppe Catozzella etc.

Questo "aumento di moto" si è verificato nel periodo della "seconda repubblica". Qui c’è poco da disquisire, basta guardare il calendario. Anche prima si muove qualcosa, certo. Ma dopo c’è un effetto-valanga.
Appurato ciò, se qualcuno cita due possibili capostipiti, peraltro pubblicati a ridosso del limite assunto come premessa, è cosa buona e giusta. Se dice che un’opera del passato era, per il suo tempo, un "oggetto narrativo non-identificato", ciò è coerente con l’evoluzione che sta avendo il discorso. Se traccia una genealogia degli odierni UNO, fa un lavoro prezioso e degno.
Se invece vuole invalidare il discorso, dovrà citare una nebulosa che già negli anni Ottanta avesse i medesimi tratti elencati. Dovrà indicare altrettanti UNO con le somiglianze di famiglia da me descritte, pubblicati in Italia in un periodo anteriore al 1993. E secondo me non li trova. Di sicuro non troverà una nebulosa così vasta di epica popular, se davvero ci intendiamo sul termine.
Individuata la discontinuità (in base a un campione di sessantuno titoli), mi sono chiesto come e perché si fosse creata. Ho allargato l’inquadratura al contesto, alle forze storiche, alle spinte e controspinte. Di questo abbiamo già parlato: sarebbe assurdo e improduttivo non tenere conto di quei sommovimenti; è come se uno dovesse rinunciare a citare la Prima Guerra Mondiale parlando della letteratura degli anni Venti e Trenta e delle "somiglianze di famiglia" tra molti romanzi europei, diversi dei quali scritti proprio da reduci.
Tanto più che gli avvenimenti storici dei primi Novanta aiutano a capire una possibile allegoria comune, che unifica ancor di più i romanzi presi in esame: quella dell’eredità difficile, dell’apocalisse, della rifondazione. La morte del Vecchio.
Dopodiché, tutta la prima parte del saggio "La Salvezza di Euridice" di Wu Ming 2 (che Scarpa ha lasciato fuori dalla sua trattazione, ma è il testo più importante incluso nel libro, oltreché la vera dichiarazione di poetica del collettivo Wu Ming) [54] cerca di dare una risposta alla domanda dando per assodate le vicende storiche, e facendo piuttosto riferimento a questioni culturali, (neuro)scientifiche e filosofiche.

Scarpa mi critica perché non nomino alcuna opera di Carlotto e Lucarelli risalente agli anni Novanta.
A dire il vero, di Carlotto e Lucarelli non menziono nemmeno opere di questa decade, fatta eccezione per un libro a testa (Cristiani di Allah e L’ottava vibrazione), che presento come risultati provvisori di un’evoluzione. Scali intermedi durante un transito. In quella parte del memorandum io descrivo un "viaggio", un avvicinamento alla nebulosa, da parte di autori che vengono trascinati (o propulsi) dalle loro opere. Una traiettoria, uno spostamento, un subire l’attrazione di un campo di forze.

Per inciso: Scarpa mi rimprovera di parlare ogni tanto di autori anziché di opere come avevo premesso. Lo ribadisco, l’accento va posto sulle opere. [55] L’accento va posto da qualche parte, per rendere intelligibili le parole, ma non tutte le sillabe di una parola sono accentate; parlando, pronunciamo anche quelle atone. Se anziché "cappello" dico solo "pè", nessuno capirà niente.
Gli autori esistono. Semplicemente, io dico che non sono loro a essere "neo-epici", bensì le loro opere, o meglio: alcune di esse. Scrivo: "stiamo parlando prima di opere e solo per conseguenza anche di autori". Scrivo che il New Italian Epic "riguarda più [le opere] degli autori" [56]. Scrivo che "gli autori sono meno importanti" [57], non che non hanno importanza.

Due parole in più sulla periodizzazione, allora, con specifico riferimento al "genere".
Scrive Gilles Deleuze ne L’immagine-movimento:
"Si sa che le cose e le persone sono sempre costrette a nascondersi, sono sempre determinate a nascondersi quando cominciano. Come potrebbe essere diversamente? Esse sorgono in un insieme che ancora non le implicava, e devono evidenziare i caratteri comuni che conservano con l’insieme, per non essere rigettate. L’essenza di una cosa non appare mai all’inizio, ma in mezzo, nel corso del suo sviluppo, quando le sue forze sono consolidate." [58]
L’essenza di una cosa appare in mezzo.
Credo che un tale movimento si possa individuare nei percorsi di diversi autori che alternano romanzi di genere con personaggio seriale a romanzi che sono episodi unici e meno ascrivibili a qualsivoglia filone. Penso che la vera cesura nel loro tragitto si verifichi non nel 1993, ma a fine anni Novanta / inizio anni Zero. Nel memorandum ho proposto questo schema:
1. dall’inizio dei Novanta, recupero dei generi (soprattutto giallo e crime novel) da parte di sempre più autori italiani;
2. col passare degli anni, sempre maggiore consapevolezza, da parte di quegli stessi autori, che il recupero dei generi non basta più e bisogna andare oltre, o magari spostarsi di lato;
[Aggiungo qui: nemmeno la giustapposizione dei generi (come avviene nei romanzi di Eymerich) basta più. Occorre uno sfondamento.]
3. con il 2001 (G8 di Genova e 11 Settembre), nuovo salto di fase. Si compie la frattura, si produce una piena biforcazione nelle produzioni di quegli autori, con una maggiore attenzione per la produzione "altra".
Non a caso, il 2001 è l’anno in cui Montalbano entra in crisi e medita seriamente, dopo il G8, di mollare tutto (cfr. Il giro di boa). Simultaneamente, quell’anno esce Il re di Girgenti.
Non a caso, se tra il 1994 e il 2001 erano usciti sei romanzi di Eymerich, dal 2001 a oggi ne sono usciti soltanto tre, per giunta con un buco di cinque anni tra Mater terribilis e La luce di Orione.
Nel 2002 escono Black Flag e Romanzo criminale e Carlotto manda in pensione l’Alligatore. In quello stesso periodo, Lucarelli si prende una lunga pausa dalla forma-romanzo, e si mette a scrivere - complice il suo lavoro in tv - prevalentemente inchieste narrative e true crime, fino al ritorno al romanzo nel 2008, con l’anomalo L’ottava vibrazione.
Nel memorandum parlo del 1993 come punto d’origine di tutto il processo, ma pongo il 2001-2002 come periodo della svolta compiuta. Affermo che "l’11 Settembre squillò la tromba quando diversi romanzi-spartiacque erano già usciti o al termine di stesura" e definisco "cruciale anno" il 2002.
A quell’altezza, la coupure non è più potenza, ma atto.

7. PPPP (Petrolio di Pier Paolo Pasolini)

Pienamente d’accordo con Scarpa quando propone di analizzare Petrolio come antesignano degli odierni UNO. E’ un phylum già segnalato da altri, come il giornalista di "Repubblica" Dario Olivero:
"[Il New Italian Epic] è figlio diretto dell’Io so e di Petrolio di Pier Paolo Pasolini che forse mai avrebbe sperato che una generazione cresciuta in mezzo alla pop culture - che lui vedeva come una mareggiata che avrebbe lasciato solo macerie - avrebbe invece adottato." [59]
E vi è già chi, in ambito accademico, sta lavorando sull’ascendenza che ha avuto Petrolio sugli UNO e sul NIE. Tra poche settimane, alla University of London si terrà la Conferenza 2009 della Society of Italian Studies, intitolata "Da Dante al Duemila". In quell’occasione, Emanuela Patti presenterà una relazione su "Petrolio come modello UNO nella scrittura di Giuseppe Genna" [60]. La domanda da cui parte Patti è: perché Petrolio, fino a pochi anni fa ancora relativamente ignorato dalla critica, diventa un punto di riferimento per opere come Asce di guerra, Gomorra, Sappiano le mie parole di sangue, Italia De Profundis e altri?

C’è un precedente "remoto".
Nel 2005, recensii (sul settimanale Carta e poi su Nandropausa) Scirocco di De Michele, un noir in cui riscontravo alcuni difetti, ma che mi fece pensare e scrivere questo: "In Italia si sta cercando, con le acquisizioni e la sensibilità odierna, di fare il lavoro intrapreso da Pasolini con Petrolio." [61]
Forse ero stato troppo laconico, infatti qualcuno polemizzò e arricciò il naso all’insù, così spiegai:
"Quel che sta succedendo in Italia, al momento, è che un vasto insieme (eterogeneo) di autori sta tentando di raccontare il Paese, con operazioni che nei risultati possono anche essere discutibili [ma] non si può negare che siano operazioni ambiziose, di ampio respiro tematico e in alcuni casi anche letterario. Pasolini per primo disprezzerebbe gli accenti di ’lesa maestà’ che mi sembra di notare in certi commenti. Se si considera Pasolini una vacca sacra, non si capirà mai quale fu il suo tentativo con Petrolio. [...] Pasolini intendeva spingere a fondo nell’opzione dello sporcarsi-le-mani, dell’uso di materiali ’letterariamente spurii’ [...], dell’incrociare romanzo e cronaca in un’opera totale che avesse accenti di saga e in cui confluissero tutte le sue competenze di romanziere, poeta, polemista, sceneggiatore e finanche militante politico. Constatare che oggi molti autori si muovono in quella direzione non significa sostenere che si cerchi di riscrivere (o di portare a termine) Petrolio, né che tra questi autori vi sia un nuovo Pasolini (chissenefrega, poi? Non mi viene in mente concetto tanto inutile quanto ’nuovo Pasolini’)." [62]

A distanza di qualche anno mi sono chiesto: portare a termine Petrolio? E warum nicht?
Qualche tempo prima dell’intervento di Scarpa, ho rilasciato un’intervista al blog "Letteratitudine" di Massimo Maugeri. Una domanda era questa:
"Se dovessi indicare un libro (uno solo) come simbolo per eccellenza del New Italian Epic, quale titolo citeresti?"
Io ho risposto: "Le parti mancanti di Petrolio di Pasolini, che forse qualcuno sta già scrivendo."
E’ un "what if", un esperimento mentale. Sarebbe un’impresa ambiziosa - anzi, carica di hybris - completare quell’opera basandosi (non pedissequamente) sui vari mozziconi, brandelli, abbozzi, titoli seguiti dal nulla, susseguirsi di scalette e glosse che Pasolini lasciò in quel faldone rimasto chiuso per tanti anni, e che oggi possiamo leggere come parte del libro incompiuto.
Petrolio come esiste oggi è un oggetto narrativo non-identificato. Una volta terminato, sarebbe stato comunque di difficile definizione. Lo scarto tra quel che abbiamo e quel che (ottativo!) "magari fosse" ("volesse il cielo che", suggerivano al liceo) per me è MAGNITUDO + PERTURBANZA = EPICA. Petrolio è l’epitome e l’esempio letterale di una cosa che scrivo nel memorandum 3.0, a pagina 73: "Un’opera davvero epica non si conchiude, non si esaurisce mai, ci trovi uno scarto ogni volta che rinnovi il contatto, e ogni volta ti perturba, è un gioco tra come ti ricordavi l’opera e come quest’ultima si muove per sorprenderti."

Noi siamo i posteri di Pasolini, quelli venuti dopo a cui il libro era indirizzato, e lo abbiamo ricevuto a brandelli, ma quei brandelli parlano di noi, di un’involuzione civile e morale di cui stiamo vivendo conseguenze estreme, involuzione che Pasolini fotografava in una fase precedente (a lui contemporanea) e in una ancora più anteriore.
Petrolio inizia addirittura dalla Resistenza, in cui combattono futuri dirigenti d’impresa statale come Troya (ispirato a Eugenio Cefis, capo dell’ENI). Poi attraversa gli anni Cinquanta e l’Italia del Boom. Nell’estate del ’60 avviene il fatidico sdoppiamento del personaggio principale, Carlo. La storia si prolunga fino agli anni in cui l’autore scrive, gli anni ’70 della Strategia della tensione. Nel libro è profetizzata la strage alla Stazione di Bologna, che avverrà solo il 2 agosto 1980, cinque anni dopo l’uccisione di Pasolini. Pasolini raccontava trent’anni di storia del Paese.
Il libro - come è arcinoto - esce solo nel 1992, contemporaneo all’inchiesta Mani Pulite da cui parte l’effetto domino che travolgerà la Prima Repubblica descritta nel libro.
Oggi sono passati trentatre anni dalla morte di Pasolini e diciassette dall’uscita di Petrolio. Più passa il tempo e più quel libro ci parla. Più ci addentriamo in questa seconda repubblica (che potrebbe sfociare in una terza ancora peggiore), e più il libro si fa attuale.
Chiunque tentasse di scriverne le parti mancanti per produrre un "oggetto narrativo" complementare, anche fallendo miseramente nel tentativo andrebbe a mettere le mani su una materia ancora viva e pulsante. Il "senno di poi" potrebbe interagire con quell’opera in modi davvero interessanti.

Ora: come mai, pur avendo già intuito il phylum Petrolio-NIE nel 2005 (Carta canta), non ho menzionato quel libro nel memorandum di tre anni dopo?
Perché se lo avessi fatto, qualcuno avrebbe gridato all’oltraggio, mi avrebbe accusato di volermi appropriare di Pasolini, avrebbe schernito "la pretesa di trovare nella letteratura di oggi dei nuovi Pasolini" etc. I vari "pasolinologi" si sarebbero inalberati e l’attenzione si sarebbe spostata tutta su quel tema, relegando il resto in secondo piano. La ricca, feconda discussione che ha avuto e continua ad avere luogo non sarebbe stata possibile. Conosco i miei polli.

8. Infine...

§ Scarpa dice che la frase "incidentata" di Q riportata nel memorandum ("Polvere di sangue e sudore chiude la gola") è un’enallage.
Mi sa proprio di no. Ci avevo pensato anch’io, poi ho scartato l’ipotesi perché non capivo di che enallage potesse trattarsi, di quale sottospecie.
Non è uno scambio interno di aggettivi ("ipallage"), come ad esempio avviene al v. 268 del sesto canto dell’Eneide, quando Virgilio scrive: "andavano nella sola notte, oscuri", anziché "andavano nell’oscura notte, soli". Nella frase presa da Q, sono assenti gli aggettivi.
Non è uno scambio di genere o numero delle parole, con conseguente concordanza "a senso". Il soggetto è singolare ("polvere") e il predicato anche ("chiude").
Non è uno scambio tra nome e verbo. Il verbo sta dove dovrebbe essere. Non è nemmeno uno scambio tra un verbo transitivo e uno intransitivo. "Chiudere" è transitivo, e transitivamente viene usato.
Dopo avere scartato l’enallage, ho pensato a una particolare forma di zeugma. Ma no, lo zeugma consiste nel collegare lo stesso verbo a due o più elementi della frase che invece richiederebbero verbi diversi: "L’ho sentito gridare e guardarsi intorno". Non si può "sentire" qualcuno guardarsi intorno, semmai lo si può vedere. Lo zeugma c’era prima della riscrittura, nella versione "normale" della frase. "Polvere, sangue e sudore chiudono la gola": l’azione verbale si addice a polvere e sangue, ma il sudore con la gola non c’entra, non può chiuderla.
Nella stesura definitiva, accade qualcosa di più e d’altro: due elementi dalle caratteristiche diverse ("sangue" e "sudore") vengono messi insieme in un impossibile nome collettivo ("polvere"). Questo nome collettivo compie un’azione incoerente con le proprietà di almeno uno dei suoi elementi. Che figura retorica è? L’avremo mica inventata noi?
Nel caso, visto che è di Wu Ming 3 (Luca Di Meo), la chiameremo "dimèosi". Omaggio a un amico che ha lasciato la band.
Ve l’ho pur detto, che la lingua del NIE è meno semplice di quanto appaia!

§ La questione dei "debiti" che non avrei riconosciuto.
Scarpa afferma che "molte delle stesse cose" che ha trovato nel memorandum erano già state dette in altri libri. Per ovvie esigenze di economia del testo, non dice quali siano, e va bene.
Ma siamo sicuri che siano "le stesse"? Tra i testi menzionati, alcuni (come quelli di Carla Benedetti) hanno impostazioni e contengono tesi che mi appaiono in netto contrasto con le mie. Le interpretazioni dell’attuale fase della letteratura italiana che dà Benedetti (nonché di alcune opere-chiave, in particolare Gomorra) sono in palese discordanza con le mie.
Scarpa dice che "quasi tutti" quei debiti non sono riconosciuti in New Italian Epic. Quasi tutti, poiché nel memorandum cito Distruggere Alphaville di Valerio Evangelisti.
Allora chiariamo la questione. Nel memorandum e nel libro confluiscono tematiche e riflessioni che contraddistinguono il mio collettivo da quando era parte del Luther Blissett Project. Da tre lustri ci interroghiamo pubblicamente su narrazioni, forma-romanzo, allegoria, narrativa di genere, popular culture etc. Rovesciando la prospettiva, mi pare evidente che anche Valerio, nello scrivere i testi raccolti in Distruggere Alphaville, sia stato ispirato da certi nostri interventi, come noi abbiamo tratto spunto dai suoi. Dobbiamo menzionarci tutte le volte che questo avviene? E quando avviene "per osmosi" o per contagio, senza che ce ne rendiamo conto?
Altro esempio: su Il Primo Amore si utilizzano spesso espressioni come "emergenza di specie" e "coscienza di specie", senza riferimenti - nemmeno fatti en passant - a Jacques Camatte, che quarant’anni fa iniziò a ripensare i concetti di gattungswesen [l’essenza specifica dell’uomo] e gemeinwesen [la sua tensione alla comunità] presenti nelle opere di Marx, e sul superamento della classe nella comunità-specie costruì un edificio teorico che sintetizzava elementi di Marx, Bordiga, anarco-comunismo e pensiero ecologista.
So di cosa parlo, fu l’argomento della mia tesi di laurea (anno accademico 1995-96). Ne parlai nella tesi perché Camatte era uno dei pensatori di riferimento del Luther Blissett Project. Il concetto di "specie", con le connotazioni di cui sopra, era utilizzato spesso in quel network, attivo nel quinquennio 1994-1999. Ecco, io non penso che Moresco e compagni abbiano "debiti" nei nostri confronti. Quelle cose erano - e, oggi più che mai, sono - nell’aria. Coincidenze di percorso, intersezioni tra insiemi, fenomeni di telepatia: tutto ciò accade.
Detto questo: l’originalità non è mai nei singoli elementi, ma nei concatenamenti. Io credo che la sintesi offerta nel memorandum sia inedita, diversa da quelle offerte nei libri citati da Tiziano. Non migliore, non peggiore: diversa.

9. Conclusione provvisoria

Sostiene Henry Jenkins: la fan fiction è una forma di commentario critico a un’opera. [63]
Vale anche l’inverso: un commento critico può essere una forma di fan fiction.
Le opere "derivate" che chiamiamo fan fiction espandono il mondo dell’opera originale (libro, film, fumetto che dir si voglia), vengono scritte "per dare una propria visione della storia, creando situazioni inserite nella trama originale in un momento precedente o successivo alla storia, oppure inserite nella storia, in modo da ’completare’ parti che non sono state approfondite." [64]
Chi vieta che l’opera originale sia un saggio? Chi vieta di mettere in circolazione una narrazione saggistica in forma di appunti, con sufficienti interstizi e spazi vuoti da permettere ad altri di inserirsi e completarla? Con questo spirito, un anno fa, ho messo in rete il memorandum.
Cos’è accaduto da allora? Che quel testo, descrivendo un campo di forze letterario, ha a sua volta prodotto un campo di forze critico. Tale campo, il cui nucleo è letterario, sta attraendo contributi (peculiari opere di fan fiction) da sempre più ambiti: audiovisivi, nuovi media, garage media, teatro... Nascono gruppi di lavoro e progetti di ricerca, si organizzano eventi, conferenze, seminari, si scrivono tesi di laurea e di dottorato. Ogni nuovo contributo - positivo o negativo, costruttivo o liquidatorio - innesca nuove reazioni dentro questa meta-nebulosa, fa evolvere i discorsi, modifica le relazioni, scinde legami labili, rafforza legami proficui.
L’intervento di Tiziano Scarpa è stato prezioso, mi ha permesso di chiarirmi e chiarire alcune cose. La sua pars destruens ha gettato luce sulla pars construens di memorandum e dibattito, e viceversa.
Ringrazio Tiziano per l’occasione che il suo scritto mi ha dato, e spero che il confronto possa continuare. Mi piacerebbe vederlo, prima o poi, cimentarsi con "La salvezza di Euridice" che, come dicevo sopra, è l’unico testo del libro rimasto fuori dalla sua ispezione. Chissà, staremo a vedere.
Per fare buon uso delle critiche che riceviamo, non è necessario ritenerle giuste. L’importante è che esse ci ingaggino, ci co-implichino, ci spronino a migliorare, migliorare sempre
and
I’ve got to admit it’s getting better
a little better all the time.

Bologna, marzo 2009
Un ringraziamento agli "sparring partner" Wu Ming 2, Claudia Boscolo, Gaia De Pascale, Dimitri Chimenti e Lorenzo Amato.


Note

45. S. Regazzoni, La filosofia di Lost, Ponte alle Grazie, 2009, p. 89.

46. Da qui in avanti, i numeri di pagina che riporterò nel testo anziché in nota faranno tutti riferimento alla versione PDF del testo di Scarpa, cit.

47. G. Deleuze - C. Parnet, Conversazioni, Ombre corte, Verona, 2006, p. 98.

48. Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 126

49. Su questo, vedi il paragrafo 8 di questo testo.

50. M. Foucault, Saperi e strategie, cit., p. 69.

51. Wu Ming, op. cit. p.125.

52. Ibidem

53. Si oppongono, ad esempio, al frame della "scomparsa dei fatti", e all’idea di un "nuovo ordine narrativo" in cui le storie inquinano l’informazione, facendola regredire.
Speaking of postmodernism: secondo Scarpa io avrei "[ridotto] il postmodernismo a qualche frase delle Postille a Il Nome della rosa" (pdf, p.9). Io ho scritto che in quel testo Eco diede "una definizione del postmodernismo divenuta celeberrima" (NIE, p. 24). In quella definizione, isolava un preciso atteggiamento nei confronti del passato testuale, del già-scritto e già creato. Ho aggiunto che negli anni successivi vi è stato "un abuso" di tale atteggiamento (Ibidem). C’è qualcosa di falso in queste affermazioni?
Più avanti, ho scritto che l’ironia postmoderna all’inizio "aveva un valore critico" (NIE, p. 118), e che del postmoderno dobbiamo "tenere il buono", costruire su quelle fondamenta, non prima però di aver demolito "la casa squinternata che c’è adesso" (Ibidem). La mia visione del postmoderno è più complessa di come la dipinge Scarpa.
Siamo poi sicuri che la frase "Di ciò di cui non si può parlare, si deve narrare", presente nel risvolto della 1a edizione de Il nome della rosa, fosse riferita solo agli studi sulla svalutazione del comico, e non anche a quanto accadeva in Italia nel periodo 1977-1979? Siamo sicuri che Il nome della rosa non sia anche una denuncia figurata delle leggi speciali, dell’emergenza anti-terrorismo, della repressione dei movimenti? Siamo sicuri che, parlando del riso e dello humour, Eco non stesse parlando anche di fenomeni come A/Traverso e Radio Alice, che egli aveva visto da vicino a Bologna nel ’77, nei giorni della jacquerie "mao-dadaista"?

54. E che molti stanno lasciando fuori dalle recensioni. Perché? Un sospetto ce l’ho: perché non è ancora disponibile on line. Vi è chi finge di recensire il libro, ma in realtà ha letto solo il memorandum, al massimo fino alla versione 2.0. Ciò - sia chiaro - non vale per Scarpa, che ha condotto la sua disamina sul libro, pur non avendo scritto nulla sull’ultimo saggio (che è anche il più lungo: 74 pagine).

55. Wu Ming, New Italian Epic, cit., p.11.

56. Ibidem

57. Ibidem

58. Gilles Deleuze, L’Immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 1984, pag. 15.

59. D. Olivero, "Italian Tabloid", sul blog "Bookowski" di repubblica.it, 30 gennaio 2009. Qui: http://olivero.blogautore.repubblic...

60. Tutte le informazioni sulla Biannual Conference della SIS si possono trovare qui: http://www.rhul.ac.uk/modern-langua...

61. Wu Ming 1, "Scricchiolii sotto la chiglia", Carta n.31, anno VI, agosto 2005. Recensione ripresa su Nandropausa n. 9, 12 dicembre 2005, qui: http://www.wumingfoundation.com/ita...

62. Nandropausa n.9, cit.

63. H. Jenkins, "Fan Fiction as A Critical Commentary", 30 settembre 2006, qui: http://www.convergenceculture.org/w...

64. Dalla voce "Fan fiction" sulla Wikipedia italiana, qui: http://it.wikipedia.org/wiki/Fan_fiction








pubblicato da t.scarpa nella rubrica in teoria il 29 marzo 2009