Wu Ming / Tiziano Scarpa: Face Off (2a parte)

Wu Ming 1



[La prima parte di questo intervento, che risponde a un testo di Tiziano Scarpa, si può leggere qui. Altre obiezioni al saggio dei Wu Ming sono formulate da Carla Benedetti qui]

3. La carne, le ossa, il volto di Tiziano Scarpa

La via scelta da Tiziano Scarpa è quella della presenza-esibizione (il contrario dell’inibizione). L’autore è l’uomo nudo sotto l’impermeabile, figura "gloriosa e tragica", quello che all’uscita della scuola si mette di fronte a mia figlia e, zap!, le mostra il corpo sessuato. L’esibizionista deve esporsi, esporsi anche al rischio (molto concreto) di mazzate da parte mia. L’autore è un kamikaze, getta se stesso in pasto al mondo ed è corpale e corpuale, corporale e corpoverbale, "logosomatico". [16] L’autore è una figura ontologicamente pregna, la cui presenza anche indecorosa, anche grottesca, permane dentro e accanto all’opera:

- dentro l’opera, perché questa presenza deve irrorare la scrittura, lasciare in essa tracce di io ben calcate, non precludendosi nemmeno il diarismo minuto, il resoconto del dettaglio intimo, la descrizione di parti del proprio corpo, in una postura dove lo scrivere non significhi "nulla di più di quello che dice. Gli eventi che si narrano non sono simboli di alcunché, non vogliono essere considerati emblemi di importanti valori etici o estetici". Scrittura che risulta "depurata di qualsiasi escrescenza o metastasi: moralistica, metafisica o politica che sia." [17];

- accanto all’opera, perché l’autore non delega all’opera la rappresentanza di sé, ma seguita a testimoniare direttamente, non abbandonando l’opera una volta terminata, non frapponendola mai fra sé e il mondo, anzi, mostrandosi in déshabillé accanto ad essa, o addirittura tra essa e il mondo, in uno sforzo di singolare, radicale verità: eccomi, sono io, sono qui, adesso, nel presente, in questo istante ("colpo di tempo", "momento di choc"), sono inerme, armato solo del mio essere autore, sono in mezzo, concreto, esisto, non sono solo un effetto di cultura, tu chiudi il libro ma io resto aperto, trascendo le teorie, permango, rimango, domando, sfido, mi intrometto.

Sì, l’autore si intromette, e di tale intromettersi accetta ogni "rischio d’impresa": il rischio della messa in ridicolo, delle ferite, della reputazione rovinata, della dignità che va a ramengo, dell’esser chiamato pagliaccio. Nel corso degli anni abbiamo visto foto di Scarpa vestito da scolaretto con grembiulino ed enorme papillon, Scarpa in posa curvo su un teschio, Scarpa in canottiera nera che stringe tra i denti il grosso gambo di un fiore di plastica, Scarpa sardonico con un paio di scarponi al collo, Scarpa sfoggiante giganteschi mustacchi alla mongola, Scarpa coi tratti del viso distorti in ogni genere di smorfia. Le macchine-che-vedono lo hanno inquadrato magro e poi paffuto, giovane e poi più attempato, hanno trasmesso le sue immagini a paia d’occhi che lo hanno ammirato oppure no, ammirato e anche no, ma in ogni caso c’era, si intrometteva, "performava", con quelle apparizioni si dovevano fare i conti.

L’impostazione complessiva di Scarpa è stata spesso criticata, talora con fondamento, altre volte in modo sbrigativo, coi toni del dileggio. E’ parte del "rischio d’impresa", come dicevo. Non intendo riepilogare qui quelle critiche, accuse di narcisismo e di "reazione iperbolica al panico da perdita di audience" etc. Mi limito a segnalare in nota un’appassionata arringa difensiva a firma di Stefania Lucamante [18].
Per quel che mi riguarda, ho le mie belle perplessità sulla strategia seguita da Tiziano. Non ne condivido alcuni presupposti basilari e, soprattutto, dubito che questo agire produca sufficiente "attrito" o faccia visibile contrasto o sprigioni linee di fuga discernibili, stagliantisi dallo sfondo di questo "regime scopico", dei modi di vedere dominanti nella società della clowneria diffusa, dell’ironia onnirecuperante, della coazione a fare mesto spettacolo di sé e dei cazzi propri.
La difformità/discontinuità della prassi scarpiana rispetto ai modelli egemoni del mettersi-in-piazza c’è ma mi sembra poco perspicua, è sottile, va spiegata (almeno a me), la comprendo solo "in seconda battuta". Laddove il non-apparire-nei-media di Wu Ming è un nitido atto di diserzione dalle abitudini autoriali, Scarpa di primo acchito mi appare come "uno dei troppi che parlano di sé". Per capire che non è così e che la faccenda è più complessa, devo superare il primo acchito, leggere le sue prese di posizione, gli interventi raccolti in Batticuore fuorilegge, le dichiarazioni di poetica fatte in Kamikaze d’occidente, in Corpo e in altri libri. Sono comunque le opere a dover testimoniare per l’autore: la sua presenza produce una carenza di senso a cui le opere devono supplire. Quanti passeranno dal giudizio frettoloso sull’autore alla verifica sulle opere?

Se Scarpa non si è lasciato ridurre a mera "macchietta", credo sia principalmente per due scelte "contrappesanti":

- quella di operare su una scala ridotta, tutto sommato intima, in una nicchia (ancorché significativa) dentro una nicchia (la letteratura). E’ una dimensione che lo tutela;

- quella di tenere il "culo in strada", come noi, e ogni sera rinnovare un patto di fiducia coi suoi lettori, per allontanare il pericolo.

Quand’anche condividessi presupposti e strategia, io non mi comporterei mai come Scarpa, per motivi culturali e caratteriali: ritrosìa, puritanesimo, intossicazione da autodisciplina, tirannico senso del decoro da "classe operaia di una volta" (per giunta classe operaia rurale). Non mi comporterei mai così ma, pur con tutti i miei limiti umorali e di comprendonio, ammetto che c’è del metodo, capisco le ragioni.
Quella di Scarpa è una risposta alle stesse domande a cui anche noi Wu Ming cerchiamo di rispondere. Lo facciamo con una prassi che appare opposta alla sua, persino inconciliabile. Ma è davvero inconciliabile, oppure - come ho scritto sopra - si tratta di uno zig-zag che affianca uno zag-zig? Come ho già fatto notare, le due prassi si intersecano nell’aspetto dell’incontro diretto coi lettori, della dimensione "on the road", delle lunghe tournées su e giù per l’Italia.
Occorrerà un supplemento d’indagine.

Ci sarebbe ancora qualcosa da dire sulla figura, più volte evocata da Scarpa nel corso degli anni, del cittadino senza potere, "armato soltanto della propria scrittura". Ma ora dobbiamo tornare a Gomorra.

4. L’Io e le retoriche di Gomorra

Nel 2006 Scarpa mise a confronto il thriller anonimo Il broglio, firmato da tale "Agente Italiano", e l’inchiesta giornalistica Deaglio-Cremagnani su presunte irregolarità alle elezioni politiche di quell’anno. Dopo aver osservato che il romanzo, pur essendo uscito "a botta calda" e raccontando - sotto un velo sottilissimo di fiction - i medesimi accadimenti, non aveva avuto alcun impatto (mentre l’inchiesta andava a ruba in dvd e stava alzando un polverone), Scarpa ipotizzò che proprio la scelta della forma-romanzo avesse impedito ad Agente Italiano di conseguire il suo scopo controinformativo:
"La coazione a romanzare, a narrativizzare qualunque cosa, a fare a tutti i costi ’gli scrittori’ ammorbando il lettore con un reticolo di trame assolutamente inerti, sembra rispondere al desiderio di fornire fantasie compensative invece di dedicarsi direttamente alla ricerca dei riscontri. Insomma, poche storie: se ci sono indizi di pericolo per la democrazia, meglio lasciar perdere i gialli e impegnarsi in un’inchiesta giornalistica." [19]

Il broglio era senz’altro un brutto romanzo, un goffo tentativo, ma attenzione a trascinare nella condanna ogni esempio di "narrativizzazione": proprio il caso di Gomorra - libro che (va sempre ricordato) domina da tre anni la classifica della narrativa italiana, non quella della saggistica - distrugge lo schemino antitetico romanzo vs. inchiesta. Mentre all’inizio fu scambiato per un reportage-e-basta, ormai è frequente sentir parlare di Gomorra come di un romanzo.
Nella tradizione italiana, è accaduta la stessa cosa ad altri "oggetti narrativi non-identificati". Per fare giusto tre esempi, Un anno sull’altipiano, Se questo è un uomo e Cristo si è fermato a Eboli furono al principio considerati memoriali, oggi sono comunemente definiti "romanzi autobiografici".

E’ indubbio che la "narrativizzazione" operata da Saviano, il ricorso a certe retoriche e l’uso virtuosistico di "innesti", "prelievi" e "inserti" per montare documenti dentro la narrazione [20] abbiano permesso al libro di uscire dal ghetto delle pubblicazioni "mafiologiche" specializzate, di raggiungere i non-addetti ai lavori, di influenzare con forza il discorso pubblico. [21]
Inoltre Saviano, checché se ne dica, ricorre anche a stilemi e procedimenti presi dalla letteratura di genere e, nello specifico, da gialli e crime novels. Come fa notare Alberto Casadei, si rinvengono nel libro "modalità narrative di tipo giallistico nel caso di alcune vicende che coinvolgono più clan e più grandi capi camorristici." [22] Chi conosce la letteratura di genere, non faticherà a trovarne tracce in Gomorra, affastellate con quelle di un immaginario pop multimediale: i Pokemon, la Play Station, Scarface, Il padrino, Il camorrista, i film di Tarantino etc. Tutto ciò ha contribuito alla grande "presa" del libro.

Nel suo articolo su New Italian Epic e parresìa, Scarpa prende di petto la mia analisi dell’io narrante in Gomorra:
"Wu Ming 1 trasforma surretiziamente Roberto Saviano in un io in qualche modo sfumato, finzionale, condividuale" [23].
Scarpa concede che in qualche capitolo possa essere così, ma in nota si chiede:
"come fa Wu Ming 1 [...] a darlo per assodato? Ha qualche inside information? A meno che mi sia sfuggito qualche passo esplicito, non mi risulta che il testo di Gomorra lo dichiari né lo lasci in alcun modo intendere. Quello di Wu Ming 1 è un sospetto, magari anche legittimo, ma il fatto è che su questo sospetto fonda la sua lettura del libro..." [24]

Ho letto Gomorra pochi giorni dopo la sua pubblicazione. Ho subito ipotizzato che all’io narrante non corrispondesse sempre un’esperienza strettamente autobiografica. La prima persona era usata in modo molto diverso a seconda dei contesti, inoltre c’erano segnali e - come li avrebbe poi chiamati Dimitri Chimenti - "punti d’entrata" che segnalavano i passaggi da una "cornice" all’altra, da una retorica all’altra. L’io narrante mi parve fin dall’inizio la "cucitura invisibile" tra le parti del libro [25].
Quel che è accaduto da lì in avanti ha dato ripetute e nette conferme alla mia intuizione. Lasciamo perdere l’inside information: ce l’ho, è quanto mi disse al telefono Saviano stesso, che mi illustrò alcuni esempi e riconobbe che avevo individuato almeno uno snodo ("punto d’entrata"). Tuttavia, ciò è di importanza secondaria, e chi legge potrebbe anche non credermi. [26] E’ nel testo stesso e nelle contraddizioni che ha creato che dobbiamo cercare - e facilmente troveremo - le conferme.

Qualche giorno fa mi scrive un’amica italianista:
"Oggi non ho potuto fare a meno di rimuginare sulla notizia, riportata dal Giornale, secondo la quale il giornalista Simone Di Meo ha denunciato Saviano per plagio. Sostiene infatti Di Meo che Saviano ha preso pezzi di suoi articoli e li ha riportati pari pari, o con alcune modifiche e rielaborazioni, nel libro, omettendo di citare la fonte (se non nell’undicesima ristampa). In più lo accusa di aver appreso direttamente da lui informazioni poi trascritte in Gomorra come fossero farina del suo sacco. Ora, secondo me la vicenda giudiziaria che ne seguirà è interessante e complessa proprio perché Gomorra è un UNO. Fosse un’opera ’esclusivamente di finzione’, Saviano avrebbe ragione. Fosse un reportage, avrebbe ragione Di Meo. Ma è un UNO, e si pongono altri problemi. Esiste, in un’opera come Gomorra, il diritto di qualcuno di definirsi ’proprietario’ di una notizia? Quali limiti non può superare l’autorità dell’autore? Come, e in che modo, anche legalmente, le notizie trascendono chi le ha scritte, diventano voce collettiva? Forse sono pippe mie, ma la questione non mi pare irrilevante."

Premesso che secondo me Gomorra è un romanzo (gli UNO sono tutti futuri romanzi) e Di Meo ha sbagliato ad adire le vie legali, questa non è la prima volta che testimoni diretti "decostruiscono" l’io narrante del libro. Lo fanno menando scandalo, il che è assurdo e ingiusto, ma, così agendo, ci aiutano a capire la dirompenza di quell’operazione retorica ("dare dell’io a qualcun altro"), gettano nuova luce su come Saviano abbia lavorato. La loro è filologia-guerriglia involontaria.
Cito da un’intervista a Di Meo (corsivi miei):
"A un certo punto lui descrive, minuziosamente, alcuni atteggiamenti tenuti dal boss durante il processo. Ma Saviano non c’era, lo sanno tutti che non era in aula. Però dopo che gli ho raccontato le fasi salienti dello show in aula, lui se ne è appropriato e l’ha raccontata come fosse un’esperienza vissuta in prima persona." [27]
Saviano ha usato la "presa diretta" dell’io polifonico anche per raccontare il funerale di Annalisa Durante, e questo è stato il movente di un’altra polemica, innescata dalla giornalista free-lance Matilde Andolfo. [28]

Quello che molti non vogliono capire è che Gomorra è un’opera letteraria, non giornalistica. Saviano vi compie sapienti operazioni retoriche e poetiche, si preoccupa di come comunicare il "cosa", e forza in molte direzioni per ottenere il suo scopo. Ciò non rende la realtà descritta meno reale, al contrario: ce la fa esperire più da vicino. Saviano ci sbatte in faccia la verità come nessun reportage "oggettivo" avrebbe mai potuto fare. La parresìa non è assenza di retoriche. Esistono tanti modi di "parlar franco", di perforare il muro delle omissioni e delle reticenze. Tanti modi, e alcuni possono essere più efficaci di altri.
Rimuovendo questo aspetto, costringendo nel mero autobiografismo l’io narrante del libro, difficilmente si potrà capire come mai questo libro, come mai adesso, come mai con questi risultati.

(I). Una parentesi

[Riporto tre frammenti dalle Philosophische Untersuchungen di Ludwig Wittgenstein, 1953 (Tr.it. Ricerche Filosofiche, Einaudi, 1967). Lo faccio perché torneranno utili più avanti. Il lettore non dimentichi - ne è vivamente pregato - che questo excursus "a vortice" ha un fine, e i suoi elementi ritardanti non sono in fondo che pura e semplice suspence.]

§71. Si può dire che il concetto di gioco è un concetto dai contorni sfumati. "Ma un concetto sfumato è davvero un concetto?" Una fotografia sfuocata è davvero il ritratto di una persona? E’ sempre possibile sostituire vantaggiosamente un’immagine sfuocata con una nitida? Spesso non è proprio l’immagine sfuocata ciò di cui abbiamo bisogno? Frege paragona il concetto a un’area e dice: un’area non chiaramente delimitata non può neppure chiamarsi un’area. Ma è davvero privo di senso dire: "Fermati più o meno lì"?

§77. Supponi di dover disegnare, avendo a modello una figura sfumata, una figura nitida "corrispondente" alla prima. In quella c’è un rettangolo rosso dai tratti imprecisi: al suo posto ne metti uno nitido. Se però nell’originale i colori sfumano senza traccia di confine, non sarà un compito disperato disegnare una figura nitida corrispondente a quella confusa? In questa situazione si trova chi, in estetica o in etica, va in cerca di definizioni che corrispondano ai nostri concetti. Quando ti trovi in questa difficoltà chiediti sempre: come abbiamo imparato il significato di questa parola? In base a quali esempi? In quali giochi linguistici? Allora vedrai più facilmente che la parola deve avere una famiglia di significati.

§88. Se dico a qualcuno: "Fermati pressappoco qui!" - non può darsi che questa spiegazione funzioni perfettamente? E non può anche darsi che ogni altra spiegazione fallisca? [...] Ciò che è inesatto non raggiunge il suo scopo così perfettamente come ciò che è più esatto. Dunque tutto dipende da che cosa chiamiamo "lo scopo". E’ inesatto non dare la distanza dal sole a noi fino al metro? E non dare al falegname la larghezza del tavolo fino al millimetro?

5. A-t-on lu Foucault? (con una proposta sull’allegoritmo di Gomorra)
Scrive Scarpa nel suo intervento sul NIE:
"la periodizzazione di Wu Ming 1 si regge esclusivamente su fatti ’storici’, su una descrizione del tempo completamente ipotecata dalla Storia, ossia dalla narrazione egemone dei ’fatti di Potere’, dei fatti che contano." [29]
E ancora:
"Wu Ming 1 si basa soltanto sulla storia del Potere per fondare una periodizzazione letteraria, un Potere che, crollando, mutando forma, strutturandosi in nuove configurazioni, secondo Wu Ming 1 libera forze letterarie: la storia della letteratura secondo Wu Ming 1 è dettata dalla narrazione del Potere." [30]
E poco sotto:
"Se assumo, per autonominarmi, le stesse categorie storiche che mi fornisce la Storia del Potere, allora cado in una contraddizione autolesionistica: accetto il frame dell’avversario, assumo la sua impostazione del discorso." [31]

Cos’è il potere? Cos’è un evento storico? Cos’è un frame?

Proprio Michel Foucault - citato da Scarpa a proposito della parresìa - ci mette in guardia contro qualunque concezione ontologica del potere: non esiste un potere con la p maiuscola (il "Potere" di cui scrive Scarpa) a cui si opporrebbero dei "senza potere". Esistono invece molteplici pratiche di potere, relazioni di potere "che nascono incessantemente, come effetto e condizione di altri processi" [32] e sono innervate nel corpo sociale, lo attraversano tutto quanto, inseparabili da esso, immanenti. Dove esiste un corpo sociale, là vi sono relazioni di potere. E io mi sento di aggiungere: "potere" non è una parolaccia, ma un verbo all’infinito. Non merita né demerita alcuna maiuscola reverenziale.
Le lotte, le resistenze alle prassi di potere, non partono mai da un’assenza di potere in base a uno schema binario (chi-ce-l’ha contro chi-non-ce-l’ha): nessun attore sociale è "senza potere" (men che meno lo scrittore che pubblica, il "cittadino armato di scrittura"!), siamo tutti nel potere. "La resistenza al potere non deve venire dal di fuori per essere reale, ma non è neppure già intrappolata per il fatto di accompagnare il potere. Esiste quanto più e là dove è il potere" [33]. Le resistenze costruiscono nuove relazioni di potere, le relazioni di potere costruiscono nuove resistenze.
Il potere non è un ente né un luogo ("la stanza dei bottoni"): è una strategia del discorso, si trasforma coi rapporti di forza e non è onnipotente, anzi: deve sempre superare uno scacco. Il potere nasce sempre "da altro che se stesso" [34], come risposta a un’impasse, a una sfida, a una trappola in cui si è ficcato. Se produce nuovi meccanismi disciplinari e di controllo, nuovi sistemi di esclusione, nuove forme di sorveglianza, è proprio per rimediare a un’impotenza, a un limite che ogni volta si ritrova davanti, a una resistenza.

Dice altrove Foucault:
"Non esiste una sola e unica storia, ma [...] ve ne sono innumerevoli, con molteplici tempi, molteplici durate, molteplici velocità che si concatenano gli uni con le altre, che giungono a incrociarsi fondando proprio così gli eventi. Un evento non è tanto un frammento di tempo, quanto, in fondo, il punto d’intersezione tra due durate, due velocità, due evoluzioni, due linee storiche." [35]
Nessun fatto storico è "di Potere" o "del Potere". I fatti storici sono di tutti. L’equivalenza "fatti che contano" = "fatti di Potere" è da ascrivere a Scarpa. E’ lui a enunciarla. Descrivendo eventi quali la caduta della prima repubblica quali meri "fatti di Potere", Scarpa cade in un paradosso: attiva e adotta il frame concettuale che ha creduto di vedere nel memorandum sul NIE. Nel memorandum, tra le cause principali della cosiddetta "anomalia italiana" cito la presenza del "partito comunista più grande dell’Occidente (già forza trainante della guerra partigiana) e [di] un movimento operaio molto più forte dei suoi omologhi europei." [36]
Parlo quindi di soggettività, di resistenze, di lotte. I fatti storici sono prodotti dalle lotte. La caduta del Muro di Berlino, Mani Pulite, il G8 di Genova, l’11 Settembre, sono tutti esiti fenomenici (nonché fenomenali) di spinte e controspinte, relazioni di potere e resistenze, irruzioni di soggettività, scontri di forze storiche. I regimi dell’est caddero anche per innegabili spinte dal basso, per l’azione di moltitudini, migliaia di persone che manifestarono, boicottarono, si sedettero per terra, si fecero incarcerare e picchiare. Dire che si trattò solo di un Potere che mutava forma significa disconoscere quei contributi, ridurre i processi ai loro esiti più visibili, negare l’importanza di esperienze soggettive che costruiscono relazioni e comunità.

Scarpa mi attribuisce l’idea che i fatti storici implichino (quelle che seguono sono espressioni sue) "per forza" i fenomeni artistici in "un vincolo di necessità stringente" [37], ma io ho semplicemente rimarcato, ed è facile verificarlo, l’influenza dei fatti storici (ripeto: sono di tutti, non "del Potere") sulla creazione artistica. I fatti storici contribuiscono a spiegare una discontinuità che ho osservato - prima di considerare i fatti storici - nella letteratura italiana. Chiamare in causa quei fatti non significa accettare alcun frame "del Potere".

E qui giungo al punto: penso che Scarpa utilizzi la parola "frame" in modo improprio.
Accettare un frame altrui significa accettare il modo in cui qualcun altro inquadra la realtà.
Se dico che la Prima Guerra del Golfo, o Tangentopoli, o l’avvento di Internet sono eventi storici che influenzano la letteratura, l’unico frame che sto assumendo è appunto questo: gli eventi storici influenzano la letteratura (e Scarpa sembra essere d’accordo: "la letteratura non è certo un recinto autarchico al riparo da ciò che accade") [38].
Accettare il frame "del Potere" sarebbe invece dire, per esempio: "L’11 Settembre è il primo atto di una guerra terrorista contro la civiltà Occidentale". Ma nel memorandum dico che l’11 settembre ha polverizzato le statuette di vetro del postmoderno, non vedo relazione tra dire questo e accettare quel frame.

Secondo Scarpa, in New Italian Epic avrei sostenuto che "il Potere [...] libera forze letterarie" [39]. Il riferimento sembra essere a un passaggio del memorandum che però, a rileggerlo, dice tutt’altro:
"mentre l’intellighenzia del resto del mondo discuteva della boutade di Fukuyama che voleva la storia umana giunta al termine, e mentre il postmodernismo si riduceva a maniera e si avviava all’implosione, da noi si liberavano energie. Anche in letteratura." [40]
Energie che si liberano, anche in letteratura. Io affermo che anche le forze letterarie si sono espresse contro la "fine della storia", il "pensiero unico" e l’idea di un "nuovo ordine mondiale". Questo sì è un frame molto solido, e lo impongo proprio a partire dal crollo del Muro e dalla prima guerra del Golfo.

La letteratura, come il potere, è innervata nel corpo sociale. Non è possibile né auspicabile "scollare" la stesura/pubblicazione di un libro dal contesto in cui essa avviene. Se negassimo questo rapporto, o lo ponessimo in secondo piano, torneremmo alla vecchia, trombonesca storia "evenemenziale" (pre-Annales), storia di eventi di superficie fatta solo di date, incoronazioni e battaglie, la cui versione letteraria si risolveva in una successione (ascendente o declinante, "progressiva" o "decadente") di nomi e capolavori, tra le pagine di libri che erano versioni cartacee di sacrarii, monumenti ai caduti per l’arte.
Non mi basta sapere che nell’anno X è stato scritto il libro Y: voglio sapere dopo quali complesse sollecitazioni, all’incrocio di quali flussi e per quali motivi quel libro è stato scritto proprio in quel momento. Non mi basta sapere che un libro scritto nel 1972-75 è uscito postumo e incompiuto nel 1992, ha avuto un impatto "sotterraneo" su alcuni scrittori in erba ed è stato compreso nella sua importanza soltanto nel decennio successivo. Voglio sapere perché, uscendo nel 1992, quel libro ha suscitato quelle reazioni; voglio capire se, uscendo cinque o dieci anni prima, ne avrebbe suscitate di diverse e - ancora una volta - perché.

Torniamo all’esempio ricorrente di Gomorra. Non è certo l’unico possibile, ma stavamo parlando di quel libro, è ancora a portata di mano, e allora lo riprendo.
Risulta ovvio che il romanzo di Saviano non sarebbe stato possibile in nessun altro periodo della storia d’Italia. Dovevano maturare (in certi casi marcire) dei processi, sedimentarsi esperienze e risultati, formarsi lettori in grado di comprendere l’operazione, affinché quell’io narrante polifonico "agganciasse" l’attenzione e innescasse un processo di identificazione prepotentemente allegorico.
Ecco la mia proposta per seguire l’allegoritmo di Gomorra, il sentiero dentro le allegorie:

1. l’io narrante è allegorico di una comunità multiforme, non omologata, non rassegnata di fronte allo sfacelo "post-ideologico" del Paese (e dell’Occidente), sfacelo a cui assiste quotidianamente;

2. il territorio-Gomorra è allegoria di tutto il Paese (e dell’Occidente), questa "valle del perturbante" che andiamo attraversando e che ci è al tempo stesso familiare ed estranea;

3. la camorra ("o’ Sistema") è allegorica di relazioni di potere talmente coestensive alle proprie resistenze da sovrapporvisi totalmente: come ci appare sensato che il camorrista di strada si viva al tempo stesso come aspirante businessman e come partecipe di un immaginario "ribelle", così in questi anni ci siamo abituati a un potere che si vuole al tempo stesso anti-potere, a una politica che si vuole anti-politica, a caste che attaccano le caste, a poteri forti che abbaiano contro i poteri forti, a ossimori come "Berlusconi presidente operaio" etc. Di più: ciascuno di noi è su questo limine, partecipa - chi più recalcitrante, chi meno - a relazioni di potere ambigue, morbose. E il fatalismo del giovane "di paranza" destinato a finir male, l’alzata di spalle di fronte alla negazione del futuro, è il fatalismo di molti di noi di fronte allo stato del Paese.

4. La nostra fascinazione per la reciproca influenza tra crimine organizzato e cinema hollywoodiano, la colpevole goduria che traiamo da quelle pagine, dal ritrovarvi "vecchi amici" come Tony Montana o i due sicari di Pulp Fiction, è allegorica di una situazione che Walter Benjamin descriveva già nel 1936: "L’autoestraniazione [dell’umanità] ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine" [41].
Benjamin aggiungeva: "Questo è il senso dell’estetizzazione della politica che il fascismo persegue".
Poi c’era un’ulteriore frase. [42]

5. L’inondazione di cocaina (come ne Il contagio di Walter Siti) è allegorica di quanto accade senza che ce ne accorgiamo, e quando ce ne accorgiamo è ormai tardi, il mondo ci è cambiato sotto i piedi, le persone intorno a noi agiscono in modo diverso etc. Una sera ti guardi attorno e la coca è ovunque, è stile di vita e moneta di scambio, poco meno di un "equivalente generale delle merci".

6. I rifiuti. Su spazzatura e allegoria, nel corso degli anni ha scritto cose molto acute Girolamo De Michele [43]. I rifiuti, come le rovine di cui parlava Benjamin, sono frammenti di essere che hanno perso la loro funzione, sono quello che rimane irricomposto, e che prima o poi bisognerà ri-comporre, ri-ciclare (rimettere in un ciclo). [44] Quanto mai attuale questa frase tratta dal Passagen-werk e riproposta da De Michele: "Con la crisi dell’economia mercantile, cominciamo a scorgere i monumenti della borghesia come rovine prima ancora che siano caduti". E l’angelo della storia, non dimentichiamolo, "vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi".
Le montagne di rifiuti e scorie, il ventre della terra riempito di monnezza: quello è il nostro mondo, materiale e spirituale.

[Continua - Nella terza e ultima puntata: Periodizzazione. Rimozione degli anni Novanta. Varie: Petrolio, l’enallage, etc.]


NOTE

16. T. Scarpa, Cos’è questo fracasso? Alfabeto e intemperanze, Einaudi, Torino, 2000, p. 91.

17. T. Scarpa, Batticuore fuorilegge, Fanucci, Roma, 2005, p. 46.

18. Stefania Lucamante, "Proposte per una poetica ’liquida’ dell’ideologia e dell’estetica contemporanee: Tiziano Scarpa e la parola altrui della letteratura", saggio apparso su Poetiche. Rivista di letteratura, vol. 9, n.3, 2007, pp.491-535.

19. T. Scarpa, "Romanzieri coatti", Il Primo Amore, 26/11/2006.

20. Cfr. Dimitri Chimenti, "Innesti, prelievi e inserti in Gomorra di Roberto Saviano. Appunti per una tipologia retorica, con una postilla su Gomorra e gli oggetti narrativi", carmillaonline.com, 16 marzo 2009, qui.

21. Nel solco di Gomorra continuano a muoversi altri (l)ibri(di), ultimo dei quali ACAB di Carlo Bonini (Einaudi, 2009). Una "semplice" inchiesta giornalistica sulla polizia avrebbe certo fatto discutere di meno. La forma del romanzo-inchiesta si è dimostrata più incisiva.

22. A. Casadei, "La letteratura dell’esperienza, storie di ordinaria Gomorra", in: Almanacco Guanda 2008, Il romanzo della politica, la politica nel romanzo, a cura di Ranieri Polese, Parma, Guanda Editore, p. 19. Anche i detrattori lo hanno riconosciuto. Il giornalista Del Papa, che negli ultimi anni ha dedicato a Gomorra e a Saviano numerosi post del suo blog, nel 2006 descrisse il libro come "saturo di noir, di commissari, di zoccole adolescenti, il mercato adesso vuole questo". Qui: http://tinyurl.com/c86byx

23. T. Scarpa, L’epica-popular..., cit., p. 15 della versione pdf.

24. T. Scarpa, Ibidem.

25. "Ma ancora prima del vissuto dei suoi personaggi, è proprio Saviano, o meglio il suo simulacro testuale, ad essere innestato sotto forma di un io narrante che sembra trovarsi ovunque: ’Al porto ci andavo per mangiare il pesce’ (p.17), ’Al funerale di Emanuele c’ero stato’ (p.32), ’Frequentavo Secondigliano da tempo’ (p.74), ’Stavo per andarmene dal luogo dell’agguato a Carmela attrice’ (p.114). Questi sono tutti punti d’entrata che segnalano il passaggio tra il mondo storico, autonomo e precedente al testo, e quello costruito all’interno del romanzo, che testualizza il reale attraverso la prassi letteraria. Ciò significa che il lettore di Gomorra percorre gli eventi seguendo, per lo più, delle strade parallele, che se talvolta incrociano quella registrata nei documenti, talaltra se ne discostano per aprire all’immaginazione ed alla creazione letteraria. I personaggi di Pasquale e Mariano sono finzionali non perché non esistano nella realtà, quasi sicuramente le loro esperienze appartengono ad individui reali, ma perché ciò che li forma non è la stessa materia documentale di cui sono fatti personaggi come Francesco Schiavone o Cosimo Di Lauro. Pasquale e Mariano sono sottomessi sin da subito alle esigenze del testo, e proprio per questo possono svolgere una funzione che li colloca nello spazio interstiziale che sussiste tra la realtà e la sua rappresentazione." (Dimitri Chimenti, op. cit.)
Quell’io narrante sempre perfetto e pienamente adeguato, sempre al posto giusto nel modo giusto al momento giusto, è esso stesso un innesto, come la presenza di Renzo Tramaglino all’assalto ai forni milanesi del 1628. In alcuni passaggi, poi, Saviano è ancora più esplicito:
"Io non c’ero [...] ma mi fu raccontata talmente tante volte questa storia, troncata sempre nel medesimo punto, che io la ricordo come se a casa ci fossi stato anche io e avessi assistito a tutto" (Gomorra, p. 190); "Ogni volta che mi capita di passare per Campo Mare, immagino la scena che hanno raccontato i giornali, che hanno descritto i poliziotti." (p. 279); "Immaginare non è complicato. Formarsi nella mente una persona, un gesto, o qualcosa che non esiste [...] Sempre più tentavo di ricostruire in mente l’immagine dell’economia..." (p. 310).

26. Ma ho scritto di quella conversazione telefonica ormai tre anni fa, e non solo Saviano non mi ha mai smentito ma ha messo quel resoconto in bella evidenza sul suo sito ufficiale, Cfr. "Wu Ming 1 su Gomorra", qui.

27. "Saviano ha copiato Gomorra", su Il Giornale, 18 marzo 2009, qui.

28. Cfr. Matilde Andolfo, "Saviano, questo ad Annalisa non lo dovevi fare", Il Barbiere della sera, 18 dicembre 2006, qui.

29. T. Scarpa, L’epica-popular..., cit., p. 7

30. Ibidem, p. 8

31. Ibidem, p. 9

32. M. Foucault, Poteri e strategie. L’assoggettamento dei corpi e l’elemento sfuggente, a cura di Pierre Della Vigna, Mimesis, Milano, 1994, p. 37

33. Ibidem, p. 26

34. Ibidem, p. 35

35. Michel Foucault, Dits et écrits, Gallimard, Paris, 1994, cit. in: Marco Dinoi, Lo sguardo e l’evento, Le lettere, Firenze, 2008, p.108

36. Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Einaudi, Torino, 2009, p. 19

37. T. Scarpa, L’epica-popular..., cit., p. 8

38. Ibidem, p. 7

39. Ibidem, p. 9

40. Wu Ming, cit., p. 19

41. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966, p. 48

42. "Il comunismo gli risponde con la politicizzazione dell’arte".

43. Cfr. G. De Michele, "Walter Benjamin a Leonia. Per una filosofia delle rovine e della monnezza", carmillaonline.com, 4 marzo 2008, qui.

44. Da questo punto di vista, è interessante il fatto che la camorra si sbarazzi di rifiuti tossici macinandoli e immettendoli nel... compost. E’ questa la ri-composizione operata dai poteri criminali. Noi dobbiamo metterne in pratica un’altra.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica in teoria il 23 marzo 2009