Pensare visivo

Mauro Pianesi



Mi è capitato di scrivere (o di voler scrivere senza riuscirci, causa le mie insufficienti competenze informatiche) dei racconti con una certa evidenza grafica. Niente di che: l’uso di più font nello stesso testo, le note a piè di pagina, le tabelle, la riproduzione/imitazione di etichette commerciali o di articoli di giornale, qualche gioco simil-futurista á la "Zang, Tumb, Tumb". Ogni volta, inevitabilmente, con un certo senso di colpa, sempre domandandomi se fosse giusto che la forma della narrazione superasse la sostanza e se, quando ciò avvenisse, non si trattasse di uno stratagemma più o meno riuscito per camuffare le mie carenze – sostanziali, appunto – di narratore. Poco importa se il giudizio mio e dei lettori desse quasi sempre conferma a questo dubbio… Il punto è che, ogni volta che metto (o vorrei mettere) mano alla forma grafica del mio raccontare, io in qualche modo entro in crisi. Perché forma (pensiero visivo) e sostanza (pensiero scritto) sono due entità separate. O no?
Mi è capitato di leggere – a ben altri livelli, certo, di speculazione e di risultati oggettivi – un saggio di Douglas Coupland sul n. 101 di "Granta" intitolato "Pensiero visivo. Come vedo le parole nella mia testa". L’autore di "Generazione X" e di "Hey, Nostradamus!" è da sempre molto sensibile ai temi della cultura figurativa, su cui ha impostato la propria formazione (studi di scultura, poi l’Hokkaido College of Art and Design e l’Istituto Europeo di Design di Milano).
Coupland riassume in sé i punti di vista – normalmente considerati antitetici – dello scrittore e del figurativista o, meglio, del pensatore visivo. "Essere un pensatore visivo non è una preferenza come la musica country and western, o la simpatia per i cani carlino. Uno non ha scelta in questo campo. Viene tutto deciso nel momento in cui lo sperma colpisce l’ovulo. […] La gente che studia scientificamente queste cose dice che forse una persona su cinque pensa visivamente, il che probabilmente spiega l’attuale rapporto di quattro a uno fra utenti PC e utenti Mac in tutto il mondo. Ora la mia domanda, naturalmente, è: se non vedete il mondo visivamente, allora come lo vedete di preciso?".
L’autore parla del periodo della sua carriera, attorno al 2000, in cui cominciò a ripensare il proprio rapporto con le parole, dopo aver faticato una decina d’anni ("Generazione X", che gli valse l’iscrizione al Canada First Novel Award, è del 1991) a far parte dell’universo del libro. Gli fecero da guida il ricordo delle emozioni "quasi erotiche" suscitate, alle elementari, dalle riproduzioni di "Whaam!" di Roy Lichtenstein o di "Campbell’s Soup Cans" di Andy Wharol, assieme all’impatto con l’opera della newyorchese Jenny Holzer. "Creava truismi nei quali passava attraverso i grandi classici riducendoli in frasi o frammenti di frase. […] Questi truismi venivano poi raccolti in lunghe liste e incollati sulle palizzate di legno ai bordi dei cantieri di SoHo". Gli studenti d’arte in trasferta a New York, poi, strappavano questi lunghi elenchi e se li riportavano a Vancouver, dove poté conoscerli anche lui. "Quando vidi queste carte strappate, con le loro colonne di centinaia di truismi, il mio cervello scoppiò come un popcorn. Le parole non erano solamente ciò che connotavano: erano oggetti d’arte e risorse d’arte in sé".
Coupland – che dal 2005 si dedica ad esplorare le simmetrie esistenti tra cultura letteraria e visiva – ricostruisce l’iter di gran parte degli artisti, di fronte al bivio tra questi due campi "in cui le parole significano cose totalmente diverse".
L’artista visivo, una volta sensibilizzatosi al testo come oggetto d’arte, deve apprendere di nuovo il proprio linguaggio dall’inizio. "Uno guarda alla conformazione delle parole e alla struttura della carta su cui si trovano. Un altro guarda non solo al libro ma alla sua copertina. La cultura visiva è un ambito molto libero e permissivo; alta cultura, bassa cultura, cultura pop, tutti i tipi di materiale sono consentiti se fanno parte del tuo mondo". Verrebbe da chiedersi come e se funzioni questa commistione alto-basso (o… dentro-fuori) nella produzione narrativa italiana.
Gli studenti di letteratura, invece, "non ristudiano i loro linguaggi da un punto di vista visivo e materiale. Al contrario […] non è consentito loro fare feticismo della forma fisica, tipografica, di una parola". Vengono educati a considerare le parole come "piccoli contenitori a noleggio di significato, privi di qualsiasi importanza propria. Considerare le parole in sé come arte è eresia".
Deve arrivare il giorno – riflette Coupland – in cui l’artista letterario dovrà porsi domande come: "In quale font penso? Come vedo le parole concretamente nella testa mentre le penso? O non le vedo affatto? Vedo i sottotitoli?" Paranoie da ipertecnologismo americano? Forse, ma le prospettive aperte da questo tipo di riflessione – per noi, oggi così familiarizzati col PC (non me ne vogliano gli agguerriti patrioti del Mac…) che neanche con la nostra moka quotidiana – sono particolarmente affascinanti.
"Credo sia necessario e inevitabile – conclude il saggio sulla rivista londinese – che la cultura scritta, nei prossimi decenni, attui una ’politica di distensione’ tra i due mondi, letterario e visivo, per lo meno un accordo che stabilisca che essi non si escludono, ma si alimentano a vicenda. L’assunto che la sperimentazione letteraria sia terminata con la pubblicazione di ’Finnegans Wake’ non lascia molta speranza o ispirazione, un secolo dopo, agli abitanti del pianeta digitale. Riconoscere il presente e valutare il futuro non significa rifiutare il passato; essere interessati alla dimensione visiva della stampa non significa essere anti-letterari". Le parole, le nostre parole, prima ancora d’essere carta e inchiostro, sono fatte di pixel RGB [1] assorbiti dalle nostre retine, per ore, ogni giorno. A quasi cinquant’anni da "Galassia Gutenberg", per lo meno in letteratura, il medium sembra non prevalere più sul messaggio, perché entrambi si mescolano, reciprocamente, con intensità sempre maggiore.




[1] Acronimo di "Red Green Blue" (rosso, verde, blu): nome di un modello di colori le cui specifiche sono state descritte nel 1931 dalla CIE (Commission Internazionale de l’Éclairage). Un’immagine può infatti essere scomposta, attraverso filtri o altre tecniche, in questi colori base che, miscelati tra loro, danno quasi tutto lo spettro dei colori visibili, con l’eccezione delle porpore.





pubblicato da s.nelli nella rubrica in teoria il 5 ottobre 2008