Sul teatro

Serena Gaudino





Ad aprile dello scorso anno ho trascorso un intero pomeriggio con Arturo Cirillo. [1]
Ci siamo incontrati a Napoli, in piazza Bellini. Eravamo fermi, entrambi, ad attenderci, nel bel mezzo di un temporale, ai lati delle mura greche sotto dei grossi ombrelli grondanti d’acqua primaverile. Non c’era nessun altro. E’ stato facile riconoscerci.
Ci siamo riparati in un bar semivuoto, quasi al buio. E nonostante il fatto che lui e io non ci fossimo mai incontrati prima, siamo sprofondati, immediatamente, in un’atmosfera molto confidenziale.
L’idea di parlare con lui mi venne da un forte interesse che avevo iniziato a coltivare nei confronti della “metamorfosi”. Volevo indagarne gli effetti che provoca sulle persone ma anche sulle cose e sui luoghi.
Capire il modo in cui viene vissuta e quanto, ciò che subisce una trasformazione, diventa veramente qualcos’altro rispetto a quel che era o resta una deformazione della memoria o dei vissuti, dei corpi o delle emozioni.
E qual è, quando è possibile, il grado di reversibilità di una metamorfosi, ovvero il grado di irreversibilità: da che punto in poi non si può più tornare indietro, nell’arte e nella vita.
Ecco, partendo da qui, la conversazione con Arturo Cirillo si è poi arricchita di fatti, racconti diventando non solo testimonianza di quella mia urgenza, ma, anche, testimonianza di un modo di sentire l’arte, il teatro e la cultura e una professione, quella del regista teatrale (e dell’attore) che oggi, nonostante tutte le difficoltà, riesce ancora a raccontare e a raccontarsi.

In che ambiente è cresciuto Arturo Cirillo attore?
Ho cominciato a fare teatro dopo aver coltivato la passione per la danza. Ho studiato alla Scuola d’Arte drammatica Silvio D’Amico, mi sono perfezionato, mi sono confrontato con tante realtà e poi ho incontrato l’esperienza del teatro di sperimentazione che portava a Napoli Vittorio Lucariello con Spazio Libero. Un luogo molto interessante che dalla fine degli anni ’70 è diventato il punto di riferimento per il teatro di ricerca e multimediale e dove hanno iniziato anche Mario Martone, Toni Servillo e tanti altri.

E’ in quel periodo che ha incontrato Carlo Cecchi?
Più o meno. Comunque, sono entrato nella sua compagnia nel 1992.

Quanti anni ha lavorato con lui?
Circa dieci anni.

E come ha vissuto la differenza tra le due forme di teatro (tradizionale e di ricerca)?
In modo naturale perché sono convinto che la ricerca e la tradizione debbano convivere. E Cecchi in questo senso è stato un maestro: ha connotato molti spettacoli classici grazie proprio alla ricerca.

Quanto ha contato questa esperienza nella sua vita?
Molto. Quel teatro più classico mi ha aiutato a crescere, soprattutto mi ha insegnato a lavorare in modo strutturato.

Cosa ha significato lavorare in una compagnia?
La compagnia per me è stata una specie di palestra dove mi veniva permesso di allenarmi, di lavorare insieme ad altri con l’obiettivo di formare una squadra. Una squadra forte dentro la quale ci sentivamo in grado di affrontare qualsiasi difficoltà.

Poi però, a un certo punto, ha lasciato Cecchi e ha fondato una compagnia tutta sua.
Ho pensato che dovevo avere una compagnia mia per raccontare in prima persona, per mettermi in gioco e proporre le mie letture delle opere, realizzare ricerche autonome.
L’ho fondata quando ho pensato, insomma, che fosse giunto il momento di scendere in campo non solo come attore ma anche come regista.

Cosa chiede alla sua compagnia teatrale?
Soprattutto autorialità: è indispensabile che nel corso di un lavoro, dalle prove alla messa in scena, ognuno imbrocchi e si faccia carico del suo personaggio.

E come li aiuta a raggiungere questo risultato?
Spiegando loro che la buona riuscita di uno spettacolo si deve all’impegno reciproco. Attore e regista collaborano, propongono discutono soluzioni anche insieme. Nei miei spettacoli conta molto anche l’idea di tutte le persone che lavorano con me non solo la mia.
E così l’aiuto è reciproco.

Quanto dura la preparazione di un suo spettacolo?
Moltissimo. Nel senso che per me mettere su uno spettacolo significa prima di tutto studiare, ricercare, approfondire, scoprire, e alla fine quando ho ben chiaro tutto, allora posso cominciare a pensare allo spettacolo, a quello spettacolo in particolare. A cosa può venirne fuori. È importante accompagnare ogni spettacolo con la letteratura di riferimento, per crearsi un fantasma a cui assomigliare.

E poi si va in scena!
E si sperimenta se il lavoro tiene e fa presa sul pubblico. Un esperimento però che non finisce con la prima dello spettacolo ma si ripete ogni sera perché, sono abituato a dare la stessa importanza a ogni replica; dieci repliche equivalgono, per me, a dieci debutti.

Ci sono registi con cui ha lavorato ultimamene?
No, perché “oggi” mi piace e soprattutto mi interessa di più essere io stesso sia il regista che l’attore. Mi sono disabituato a situazioni in cui non ho il controllo. Sono un conservatore, devo essere consapevole di quel che succede sulla scena.

Qual è secondo lei una imprescindibile capacità dell’attore?
Deve avere la capacità di dare vita e pensiero ai suoi personaggi. Deve avere uno sguardo sulla verità molto acuto.

E una caratteristica?
Una fantastica ambigua identità teatrale.

In che senso?
Nel senso che deve far convivere i caratteri diversi dentro una sola persona. Soprattutto se si fanno, più personaggi nella stessa stagione. Il segreto sta nel riuscire a portare a te il personaggio e poi portarlo dentro di te per un lungo tempo. Per tutto il tempo che gli dedichi, nello studio, nelle prove e poi sulla scena, devi sentirlo stare dentro di te. Solo così si può arrivare a quella strana naturalezza che ti permette di stare in scena vestendo i suoi panni e di presentarlo al pubblico come se fossi tu stesso. Certo non succede sempre, ma quando succede, è meraviglioso.

Come fa se ogni serata deve essere considerata un debutto e magari si gira con più spettacoli contemporaneamente?.
Devi fare ogni volta, prima, tabula rasa e poi ricominciare da capo e far finta di ricominciare da zero, ogni volta. Finché arriva il momento in cui non pensi più e vai per meccanicismi o irrazionalità. Lasci da una parte il teatro di parola e dall’altro il teatro del corpo e dei gesti.

In pratica diventi il personaggio che interpreti.
Sì, entri nell’idea di personaggio che hai costruito e gli dai forma, lo fai vivere. Il lavoro dell’attore è un lavoro impudico.

Perché?
Perché fa continuamente qualcun altro: tra sé stesso e il personaggio si instaura uno strano confine. E’ molto interessante vedere come un attore trasforma il personaggio e come porta i suoi panni e quanto poi porta il personaggio a sé.

Anche quello dello scrittore allora secondo lei è un lavoro impudico?
Anzi, quello dello scrittore lo è molto di più! Proprio per questa sua capacità di portarsi dentro i personaggi che crea e poi di farli vivere attraverso la scrittura.

C’è una capacità che lei apprezza particolarmente anche nel regista?
Il regista deve saper gestire e portare avanti, con continuazione, il rapporto con quella cosa inventata che deve trasformare in qualcosa di credibile. Ma soprattutto deve avere un’idea mutabile del suo lavoro. Perché nella regia nulla si può fissare in ogni sua parte. L’errore è un elemento, un aspetto fondante della messa in scena.

Possiamo parlare di metamorfosi se parliamo di teatro?
Non solo possiamo esplicitamente parlarne ma aggiungo che nel lavoro dell’attore il concetto di metamorfosi è intrinseco. Mi vengono in mente l’umanissimo topo nella Piramide di Copi, il cane/tata Nana nel Peter Pan di James Matthew Barrie; personaggi che esprimono perfettamente l’idea metamorfica dell’attore che deve assumere forme svariate e deve cimentarsi con tutto quello che il teatro rappresenta: dal musical al dramma, alla commedia fino al lavoro prettamente anti-naturalistico come il Pinocchio di Carmelo Bene.

Qual è la sua idea di teatro?
E’ un’idea di movimento. Nel teatro trovo che non ci debba essere nessuna staticità ma un flusso continuo di pensiero, prove, ricerche, azione. Anche perché ora gli autori che hanno a che fare con il teatro ma non sono drammaturghi puri portano con sé un’idea complessiva del teatro.

Cosa significa narrare per Arturo Cirillo?
Significa raccontare una storia nella sua complessità. Ma per farlo bisogna che alla base ci sia ciò che io chiamo ricerca, ricerca della cosa nuova, studio critico non solo del testo che devo mettere inscena ma anche di altre cose scritte su di lui o da lui. Tutto questo per entrare nel personaggio ma anche per vederlo nelle sue bassezze.

Cioè?
Per esempio il genio di Leopardi è fatto di molte più genialità e bassezze di quanto si pensi.

A quale lavoro si riferisce?
All’Infinito di Tiziano Scarpa che porto in giro dal 2011.

E come ha fatto a entrare in questo personaggio?
Il lavoro di Scarpa, nelle parti di Leopardi è scritto in una lingua leopardiana, molto vicina, anzi, vicinissima all’originale. E all’inizio, proprio per questa ragione, avevo difficoltà a entrare in questo linguaggio che sapevo poi mi avrebbe aperto le porte del personaggio, della sua anima. Allora ho cominciato a leggere molte cose del poeta, a cominciare dalle Operette morali. E alla fine, dopo tanta lettura e allenamento, ho raggiunto l’obiettivo, sono entrato in lui e l’ho portato a me. Ogni sera andava meglio, avevo trovato la quadra e ogni replica mi riservava una nuova conquista. Alla ripresa mi sembrava tutto più naturale, più accessibile.

Cosa le è piaciuto dell’Infinito?
Mi è piaciuto soprattutto il fatto che fosse un lavoro senza alcuna operazione celebrativa. Anche se è un lavoro difficile, è stato molto interessante riuscire a portarlo in scena.

Perché difficile?
Perché, mentre nella prima parte l’opera di Scarpa dice tante cose ma comunque narrate, nella seconda le cose che di cui parla sono più mentali e creavano un sovrappiù di segni che il pubblico non sarebbe riuscito a decifrare. E’ difficile fare teatro con una moltitudine di segni, aggiungerei impossibile. Ogni segno infatti è un passaggio narrativo e ha bisogno di un tempo: il tempo presente che racconta anche il passato.

Si possono mettere le mani nel testo?
Sì, le mani possono essere addirittura immerse nel testo. Spesso le situazioni narrate nel testo teatrale sono situazioni astratte, a cui poi la regia deve dare un corpo, una narrazione concreta.

Cosa aiuta il regista a sfondare il testo?
La ricerca. Il regista che non si ferma, che non ha la pigrizia di aver trovato, subito, riesce a entrare nel testo, a farsi strada nelle parole e nei gesti e si accorge di tante altre cose, cose che non si colgono all’inizio. Sicuramente non a una prima lettura.

Mi fa un esempio?
Otello! In lui ci sono tanti aspetti che non si colgono all’inizio. Per capire il testo, per guardarci dentro bisogna entrare nel mondo di Shakespeare. Documentarsi anche storicamente e leggere altre opere, lavori critici su di lui, bisogna imparare a masticare la sua lingua. Perché è Shakespeare che ha inventato quell’uomo. E se lo si vuole far rivivere sulla scena lo si deve riportare indietro al tempo di Shakespeare e poi da lì farlo ripartire.

Cos’era il teatro ai tempi di Shakespeare?
A quell’epoca il teatro era il tempo presente, oggi non è più così. Oggi la forza misteriosa e la delicata caratteristica della presente non viaggia con la mente ma con le cose pesanti, con i tir. Ogni volta che uno spettacolo, anche di autori antichi, diventa presente, ovvero va in scena, diventa presente anche per il pubblico e per gli attori. La rappresentazione scenica vive l’esatto tempo dello spettatore e lo spettatore vive il presente della narrazione. E quando lo spettacolo finisce, finisce anche quel tempo, quell’illusione, quel sogno.

Che suggerimento darebbe oggi al teatro?
Suggerirei di fare spettacoli sempre un po’ aperti, con intuizioni nuove, con piccole e grandi trasformazioni. Penso che questa sia la strada per la nostra ricerca e il teatro deve essere ricerca.




[1] Arturo Cirillo, attore e regista, vince nel 2004 i premi “Associazione Nazionale Critici di Teatro” (che si aggiudica anche nel 2010) e “Ubu Miglior Regia” con L’ereditiera di Annibale Ruccello. Nel 2006 con Le intellettuali vince il Premio “Ubu migliore attore non protagonista”. Inoltre vince il premio Hystrio nel 2007 e il Vittorio Mezzogiorno nel 2009. Diplomato come attore all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico è stato al fianco di Carlo Cecchi per circa dieci anni confrontandosi con il più grande teatro: da Buchner a Goldoni, da Beckett a Shaespeare, da Cechov a De Filippo. Oggi esplora ogni campo della drammaturgia sia come attore che come regista, sia classico che contemporaneo. I suoi ultimi successi sono stati il Ferdinando di Annibale Ruccello e Lo Zoo di vetro di Tennessee Williams ancora in scena al teatro Menotti di Milano fino a domenica 26 gennaio.





pubblicato da s.gaudino nella rubrica a voce il 21 gennaio 2014