Viaggio nell’arcipelago. Intervista a Luigi Blasucci

Carla Benedetti



“…Potrei metterla così: Manzoni, a differenza di Leopardi, se ne infischia degli spazi interstellari. Sposa tutta un’altra problematica, che si potrebbe definire platonico-agostiniana. Per lui tutta la realtà si riduce all’anima, al rapporto di questa con Dio. Si direbbe che le cascate del Niagara per lui non abbiano senso: laddove Leopardi rimaneva affascinato da cose del genere …… e dagli spazi interstellari? Sì. Certo. Di fronte ad essi però si chiedeva a cosa servissero, visto che non erano nulla per la felicità dell’individuo. Però l’individuo ne prendeva atto in modo sgomento, chiedendosi quale fosse il suo posto in tanta immensità cosmica. Mentre la religiosità agostiniana non ne prende atto, proprio li mette da parte. Mette tra parentesi il cosmo.”


Alla richiesta di un’intervista, Luigi Blasucci risponde che parlerà volentieri degli argomenti su cui può avere da dire qualcosa, ma non vorrebbe che al centro della nostra conversazione ci fosse la sua persona: “Vorrei evitare l’aspetto, come dire, promozionale dell’intervista. Non ritengo di essere così interessante che chi legge debba preoccuparsi di me, della mia formazione, e cose simili”.

D’accordo. Ti interrogherò come si fa con un esploratore che ha percorso in lungo e largo una terra. Vorrei sapere dei tuoi reiterati viaggi testuali in quell’arcipelago incantato che hai esplorato per tanti anni, le cui isole portano i nomi di Dante, Leopardi, Ariosto, Montale… Cosa hai colto con l’occhio ravvicinato del camminatore, quello che non trascura nulla del territorio che attraversa, nonostante lo si creda già tutto disegnato nelle mappe. E le forme variegate delle coste, che hai potuto osservare dalla nave. E poi la sintesi dall’alto, che si guadagna trasvolando quelle terre. Raccontaci liberamente i dettagli di terra e i voli.

[Ride]. Be’, non saprei da dove cominciare. Però apprezzo l’immagine del critico come viaggiatore… Penso ad alcune sciocchezze che si dicono oggi sulla morte della critica letteraria. Se il critico è uno che cammina nel territorio della letteratura, come può finire? Se non si può eliminare il paesaggio, non si può eliminare il viaggiatore. Io non li capisco. Invece di far critica fanno apocalittica. E così hanno finito il loro compito. E’ anche molto comodo… La critica è un’attività che esiste perché inscindibile dal testo artistico, è la sua ombra. Dire che si può fare a meno della critica perché basta la poesia, è un po’ come dire che si può fare a meno della poesia perché basta la realtà. La critica è l’inseparabile coscienza che si aggiunge alla creazione artistica. I critici possono essere contemporanei o posteri, possono anche essere degli artisti per conto loro… purché non si dica, come sostiene George Steiner, che l’artista può essere spiegato solo da un altro artista. Quindi per capire Virgilio ci vuole Dante. Stiamo freschi!

In molti critici si avverte come un senso di inferiorità rispetto all’oggetto. Come se l’oggetto potesse splendere da solo, e la critica fosse qualcosa di parassitario.

No, io questo senso d’inferiorità non lo sento. Io sento che sono nel mio e che nemmeno l’artista può invadere la mia corsia. E questo tanto più, quanto meno io cerco di essere artista. Non amo la critica suggestiva. Amo la geometria. E in questo il poeta non può sostituirmi.

Eppure Steiner dice che nel critico c’è sì amore per le opere, ma un amore venato di amarezza, perché consapevole della distanza che separa il suo lavoro da quello creato dal poeta.

Si vede che non è un grande critico. …No, no, non lo condivido per niente.

E cosa gli controbatti?

Che la critica è un mestiere a sé, che non ha a che fare con la creatività artistica (anche se è a suo modo creativa). L’agrimensore non ha a che fare con il coltivatore. Faccio un esempio. La datazione del “Passero solitario” è controversa: Domenico De Robertis e altri sostengono che sia stato scritto negli anni napoletani, gli ultimi. Secondo me Leopardi l’ha scritto al tempo dei canti pisano-recanatesi. La riprova è nello schema metrico. Qui le strofe terminano tutte con una rima distanziata, nessuna baciata. Le rime baciate fanno capolino nell’anomalo (rispetto ai canti pisano-recanatesi) Canto notturno e poi saranno quasi di casa nel ciclo di Aspasia e nelle poesie napoletane (così come lo erano state in gran parte delle canzoni giovanili a schema fisso). Ma queste cose le può dire lo studioso di metrica leopardiana, più che Leopardi. Noi ne sappiamo relativamente più di lui sulla sua tecnica metrica, perché lui non aveva come oggetto di studio se stesso. Leopardi faceva queste cose con grande consapevolezza critica, ci mancherebbe altro, però la nostra consapevolezza è più sistematica. Quel che per noi è inesauribile è la sua realtà, più che la sua consapevolezza.

Prima accennavi a una funzione vitale, imprescindibile, della critica. Dove sta secondo te?

Sta innanzitutto nella coscienza di dov’è la poesia e di quanto vale una poesia. Ognuno, è chiaro, questa coscienza ce l’ha per conto proprio, ma ci sono poi delle guide che ti illuminano, che orientano l’opinione di ciascuno, evitandone le sbandate. Le opinioni sui poeti del passato sono frutto di tutta la critica che c’è stata su di loro, mica della somma di tanti lettori parcellizzati. Per cui oggi non puoi più scambiare Marino con Tasso, anche se all’età sua potevano farlo. E tanto meno confondere Monti con Dante, come è stato fatto a suo tempo da qualche lettore della Basvilliana. Quindi, vedi, la critica serve a stabilire i valori, le gradazioni. Ma non solo questo. C’è il momento della valutazione, ma anche il momento dell’analisi del testo, della sua ‘ingegneria’, che ti fa capire quali sono i procedimenti dell’autore. Così quell’autore lo comprendi meglio, lo gusti di più; non solo, ma riconosci quelle modalità anche in altri testi, e quindi arricchisci la tua lettura con la consapevolezza storica dei mezzi…

Dunque la critica come una rete sanguigna che si fa portatrice anche di una coscienza storica?

Certo. Leggevo l’altro giorno un saggio di Emilio Bigi sulla metrica dei Canti, dove l’autore si chiede a quali poeti si è trasmessa la ricchezza timbrica di cui pullula la poesia di Leopardi. La sua risposta è che quella ricchezza si è trasmessa a Pascoli e a certa poesia del Novecento, non a quella dei contemporanei o degli immediati successori di Leopardi. Benché Pascoli abbia adottato forme metriche chiuse, molto diverse da quelle di Leopardi, tuttavia c’è in lui un gioco timbrico che si può paragonare solo a quello di Leopardi. Questo tipo di consapevolezza, come vedi, te lo dà la critica. E’ sottinteso che quando parlo di critica alludo non solo agli studiosi di autori contemporanei, ma anche, anzi soprattutto, agli studiosi di autori del passato.

Molti dei critici oggi definiti “critici militanti” sono stati scrittori o poeti mancati. Penso ad esempio a Berardinelli, prima poeta, poi saggista e teorico della superiorità del saggio sulla poesia. Ma ti potrei fare un lungo elenco. A volte penso che in quell’ idea di Steiner, in quel senso di amarezza, ci sia una parte di frustrazione, di risentimento…

Io quando leggo i miei critici, che non sono né Berardinelli né altri di quelli che vanno per la maggiore sulle pagine culturali dei quotidiani, ma fior di storici e di filologi, Contini, Folena, Segre, Mengaldo…, non trovo questo senso d’insufficienza o di nostalgia per l’irraggiungibilità della poesia. Il critico ricrea il testo, sì, ma in modo del tutto diverso. Diciamo che usa l’esprit de géometrie per rendere effabile l’esprit de finesse. Non mi si fraintenda sulla géometrie : vi includo la filologia, la linguistica, la metrica ecc. Insomma, a me il critico piace per quanto è “geometra” aggiunto all’artifex, non per quanto è artifex aggiunto all’artifex. E’ quella la sua dignità. E se vuole scrivere in una prosa elegante, l’eleganza deve passare attraverso la geometria. Io non amo. l’ho già detto, la prosa critica suggestiva; e non è un caso che essa non venga generalmente letta. Perché, a che serve? Invece di illuminarti sui testi, adopera dei fumogeni; ma allora son meglio quelli del testo, perché, fumo per fumo, è preferibile quello originale (che non è poi fumo). Quanto alla critica militante, certo ha la sua funzione, ma io non la identificherei tout court con “la” critica e non ne farei l’oggetto primo di un capitolo di storia letteraria dedicato alla critica (come invece si tende a fare).

E sono loro poi che dicono che la critica è morta. Negli ultimi decenni c’è stato come un interminabile lavoro del lutto che ha portato a ratificare una serie di morti e di fini connesse, tra le quali anche la fine della critica.

Appunto. Fanno anche gli apocalittici. In questo. sono critici mancati, critici insufficienti, così come sono forse anche scrittori mancati. A sentir loro, anche la poesia è morta. Sono proprio gli elaboratori del lutto. Sono i gufi. Ma scherziamo? La letteratura non è mai mancata come non è mai mancata la critica. Bisogna certo saperla riconoscere dov’è, e poi saperla fare. Quando leggo un libro come quello di Mengaldo sulla lingua di Leopardi (“Sonavan le quiete stanze“, ediz. il Mulino), mi sento arricchito. Sai quante cose ho letto sulla lingua di Leopardi, da De Lollis a Fubini, da Contini a Bigi, ecc. Eppure, leggendo Mengaldo ho trovato cose nuove, perché la critica è infinita, com’è infinita la poesia. Nulla di più cretino del dire che “su questo autore si è già detto tutto”.

Cosa dici sulla poesia di oggi?

Non sono un grande utente della poesia di oggi. Sono rimasto un po’ all’ieri o all’altro ieri, ma non del tutto per colpa mia. Odio il minimalismo esibito, la balbuzie di certa poesia di oggi. Io non smetto di pensare, come Leopardi, che la poesia sia la sede del sublime. Il sublime, naturalmente, cambia faccia da epoca a epoca, da autore a autore; anche qui, bisogna saperlo ravvisare. A quanti, ad esempio, cominciando dall’illustre Gargiulo, il sublime montaliano, quello delle Occasioni, apparve irimediabilmente prosastico! Tornando all’oggi, preferisco al limite il sublime ironizzato di Fortini (che parodia il linguaggio letterario ma senza rinunciarvi) al sublime degradato a balbettio. Come diceva una mia amica, la grande poesia è quella che ti piacerebbe leggere anche sul letto di morte. Da questa prerogativa, come vedi, sarebbero esclusi tanti balbettanti minimalisti. Storicamente forse c’è bisogno anche di questi, ma non sono grandi poeti.

E cosa pensi di chi dà una giustificazione storica della fine della poesia, sostenendo che essa non è più di questo tempo?

La poesia non è di questo tempo, finché non arriva un poeta che sa essere di questo tempo. Perché, quale sarebbe il tempo propizio? C’è sempre un tempo per dire cose che ti fanno trasalire.

Io mi sono espressa più volte contro queste disperazioni apparenti, che poi sono delle consolazioni segrete… ma con un effetto paralizzante.

Sì, è un atteggiamento arcadico. L’apocalisse è diventata arcadia. Non poteva esserci di peggio: l’arcadia apocalittica.

Si dice anche che la poesia sia un genere di nicchia, per pochi lettori, per intenditori, perché non ha tutta la fortuna che ha il romanzo…

Rientra anche questo nel quadro… Ma non è che Montale, ad esempio, sia sorto in un periodo in cui tutto era favorevole alla poesia. Montale ha imposto la sua poesia al periodo suo. Tu scrivi poesie che si impongano, e vedrai se i lettori non tornano ad apprezzarle. Paragonano il poeta a Napoleone, che è “sorto nel tempo suo”. Questa è un’altra trovata: il poeta come il Napoleone di turno.

A parte che un poeta a volte sorge anche in conflitto col tempo suo, pensa a Leopardi.

Appunto. Si dice anche che ci sia oggi una gran babele di codici. Lo ha detto tra gli altri Guido Mazzoni in un suo bel libro (in cui c’è anche dell’altro). Ma questo di per sé non è la causa. Questo è l’effetto. La causa è che manca qualcuno che sappia capire quali sono le cose veramente importanti da dire: a costo di riprendere il discorso partendo un po’ più da dietro.

Già, a volte bisogna fare passi indietro per andare avanti. Io lo penso anche per il romanzo, che a partire dalla seconda metà del secolo scorso ha conosciuto un forte impoverimento nei modelli dominanti. Omero, Cervantes, Tolstoj non raccontavano in quella maniera semplificata e astratta che oggi viene comunemente considerata la più funzionale al romanzo. Ma tu a cosa ti riferivi in questo caso?

Pensavo ancora una volta a Montale. Per la tecnica poetica, ha scavalcato all’indietro Ungaretti; è andato anche più indietro di Cardarelli nel mescolare verso libero e verso fisso. E poi, agli inizi, non ha temuto di dire le cose in modi anche approssimativi, come in alcuni degli Ossi di seppia. La mia ultima scoperta intertestuale è che il modello di ciò che è brutto negli Ossi è il Papini poeta, quello dell’Opera prima. Lo aveva intuito a suo tempo anche Sergio Solmi, fermandosi però a una poesia come Marezzo. Ma anche fuori di lì ci s’incontra talvolta Papini: in questi versi, ad esempio, di Egloga: “Non serve più rapid’ale, / né giova proposito baldo; / non durano che le solenni cicale / in questi saturnali del caldo” sono un Papini spiccicato. A qualcosa, dunque, è servito anche Papini. I suoi versi sono irrimediabilmente brutti, ma non banali. È un arguto epigrammista aggiunto a un linguaiolo toscano, che vuole dire cose poetiche in modo spiritoso. Un tipo di poesia riflessa che non è dispiaciuta a Montale nei suoi momenti di stanchezza.

All’inizio di questa intervista ho nominato alcuni tuoi oggetti d’amore. Ci sono stati per te altri oggetti d’amore che però non hai studiato?

Be’, per esempio ho scritto solo una cosa su Petrarca, un’analisi della sestina 66. Per me Petrarca è una presenza importantissima. Non si capisce la letteratura italiana, la poesia italiana, senza Petrarca. Ma non solo la poesia italiana; direi tutta la poesia europea fino all’ Ottocento, sia in Spagna, sia in Francia, sia in Inghilterra ecc. Tanti grandi come lo Shakespeare dei sonetti, Gongora ecc. non li spiegheresti senza Petrarca. Ma nemmeno Leopardi, secondo me. E su questo ho insistito, deludendo tutti i leopardisti, i quali si aspettavano che io fossi una specie di sessantottino della leopardistica.

Come se rinnegare Petrarca dentro a Leopardi fosse rivoluzionario.

Sono arrivati a dire che Leopardi è più Dante che Petrarca. Non è vero nulla. Leopardi ammirava moltissimo Dante, ha scritto su Dante, lo ha perfino qua e là costeggiato (vedere soprattutto certe canzoni), però non ci si identifica. Lui veramente non si identifica nemmeno con Petrarca. Dopo aver finito il commento al Canzoniere, scrive quella famosa lettera allo Stella, l’editore milanese, in cui gli dice di essersi ormai persuaso che ci siano pochissime bellezze poetiche in Petrarca. Secondo me c’entrava la saturazione del povero commentatore che non ne poteva più dopo tanta minuzia di spiegazioni letterali. Il Canzoniere è costituito di 366 componimenti (come un anno bisestile), che Leopardi si trovava a dover commentare per un pubblico non dotto, specificamente femminile, al quale era destinata la collana. E poi, probabilmente non gli piaceva quel variare e variare sul tema… Leopardi è un poeta di grande essenzialità: ha scritto poche poesie e non si è mai ripetuto, mentre Petrarca si ripeteva, nel senso che faceva tante variazioni sul medesimo argomento. A lungo andare queste cose a Leopardi non piacevano. Ma Petrarca getta le fondamenta non solo del linguaggio lirico, ma anche dell’io lirico che impronta tutta la poesia europea. Senza la mediazione dell’io petrarchesco, dell’io che riflette su se stesso, che si duole, che pensa, che si pente, non si capirebbero tante vicende dell’io lirico europeo. Queste cose erano così millenaristiche, epocali, che Leopardi le perdeva qualche volta di vista. Noi spesso viviamo come parassiti di qualcuno di cui non riconosciamo più i meriti.

Petrarca era come introiettato dentro…

Brava, era come introiettato dentro, a cominciare dal linguaggio. Se tu osservi il linguaggio di Leopardi, ti accorgerai che non può fare fisiologicamente a meno del modello petrarchesco. Volendo venire a concetti più precisi, Dante e Petrarca hanno proposto due modelli diversi alla poesia italiana. C’è il modello della parola materica e mimetica, e il modello della parola emblematica. La parola materica è quella che cerca di mimare la realtà con la sua varietà e con il suo spessore; la parola emblematica, invece, è quella che pone tra il poeta e l’oggetto la mediazione di un decoro verbale, che serve ad attutire il più possibile l’urto con la materialità dell’oggetto. Ecco, Leopardi appartiene di norma a questa categoria, non a quella dei mimetici, dei materici. Leopardi ha in comune con Petrarca il pudore della parola mimetica. Le cose terribili Leopardi le dice attraverso un linguaggio eletto, araldico. Lui dice soavemente cose terribili.

Quando si vuol fare di Leopardi un antipetrarchista forse si proietta su di lui un’attitudine trasgressiva di tipo novecentesco, la tendenza cioè alla trasgressione di un galateo linguistico…

Non si vuole insomma rinunciare all’idea di un Leopardi rivoluzionario anche linguisticamente. Si fa notare ad esempio che nella Quiete dopo la tempesta l’introduzione della gallina (“la gallina / tornata in su la via / che ripete il suo verso”) è un ardimento linguisticamente del tutto fuori della linea petrarchesca. Ma io non sostengo che il vocabolario dei Canti sia tutto nel Canzoniere, ci mancherebbe altro. Sottolineo solo il pudore verbale leopardiano. Nei rari casi in cui il poeta adopera una parola dell’uso quotidiano, quando non soccorra la stessa autorità dell’Arcadia (si veda ad esempio la gallinella della Vita solitaria), Leopardi tende a sviluppare un sistema immunitario, che mira ad attutire l’impatto linguistico. Nel nostro caso, il sintagma in su la via conferisce un certo decoro aulico al familiare gallina; inoltre la frase seguente, che ripete il suo verso, si riferisce certo al ‘fare coccodè’, ma in un modo allusivo e decoroso, che non sarebbe spiaciuto a Petrarca. Insomma, Leopardi in questi casi non fa il Pascoli. Quanto al rapporto con Dante, vorrei qui fare una precisazione. Non è che nei Canti, come già ho accennato, sia del tutto assente il modello dantesco; solo che nei casi in cui Leopardi costeggia Dante (uso lo stesso verbo da me usato prima), non prende propriamente a modello il Dante comico e materico, ma semmai quello etico ed energico. Questo vale tanto per una frase dell’Angelo Mai, quale: “Ombra reale e salda / ti parve il nulla”; quanto per un verso di Sopra il ritratto di una bella donna, quale: “sozzo a vedere, abominoso, abbietto”. Quest’ultimo descrive il disfacimento del corpo umano nella tomba: ma se si guarda bene, non sono aggettivi materici, sono aggettivi etici, la cui energia si può confondere con la matericità, ma non lo è.

E’ questa la poesia che Manzoni aveva criticato nel suo colloquio con De Sanctis?

No, era Alla sua donna. Non capiva come Leopardi potesse essere giudicato un grande poeta; tutt’al più salvava la canzone All’Italia. De Sanctis gli obiettò che quella canzone apparteneva al noviziato retorico di Leopardi, e che il grande poeta veniva dopo. Quando tornò dal colloquio con Manzoni, scrisse appunto il saggio sulla canzone Alla sua donna, che è una delle sue cose migliori da leopardista. Io non sono un grande ammiratore del De Sanctis leopardista, perché De Sanctis è il principale responsabile della riduzione idillica della poesia leopardiana, che in lui tende a divenire bozzettismo, bonarietà manzoniana. De Sanctis manzonizza Leopardi. Almeno, però, conserva il rispetto per l’ideologia leopardiana. Invece alla critica di Croce e dei crociani passerà soltanto la riduzione idillica di Leopardi, senza l’ammirazione per il personaggio, per la sua etica eroica ecc.: cose che vengono fuori nel saggio di De Sanctis su Schopenhauer e Leopardi, che è la più bella cosa leopardiana di De Sanctis, dove non si parla propriamente della poesia di Leopardi, ma dell’ideologia e dell’etica di Leopardi.

Manzoni non è un autore che tu ami.

Però lo rispetto moltissimo; e se posso parlare d’amore, ti dirò che amo l’Adelchi, compresi i due cori, perché è un Manzoni più straziato e meno elegantemente sorridente. Però riconosco la grande soluzione linguistica, in fondo anche narrativa, dei Promessi Sposi. E’ uno di quei romanzi totali dopo il quale un autore sembra non abbia più niente da dire. Ti immagini un’altra storia scritta da Manzoni dopo I promessi sposi? Lui ha esaurito lì dentro tutta la sua forza inventiva. Anche perché, bisogna dirlo, i fatti sono da lui raccontati col freno a mano della riflessione morale. Pensa invece a un autore come Nievo, come è molto più sbrigliato e inventivo; certo più discutibile, approssimativo ecc., ma con un senso direi ‘demonico’ dell’accadere, che Manzoni invece cerca continuamente di addomesticare. Questo senso demonico della vita ce l’hanno gli autori russi, ce l’ha Tolstoj ad esempio.

Ce l’hanno tutti i grandi romanzieri?

Sì, chi più chi meno.

E cos’è questo senso demonico secondo te?

E’ il senso della varietà dei possibili e dell’inventività della vita; solo il grande narratore ce l’ha. Questa specie di guardatura è come il punto di vista di Dio.

Questa mi pare una cosa molto importante. Il romanziere nigeriano Chinua Achebe dice qualcosa di simile. Parla delle “potenze dell’evento” che presiedono agli intrecci, ai quali cospirano anche le forze non umane dell’universo e quelle che non sono dominabili dall’uomo. Le puoi chiamare Dio, fato, sorte… o “senso demonico dell’accadere”. Ma secondo te degli italiani solo Nievo ce l’ha?

Lui è perlomeno quello che in Italia me lo suscita di più. Un pochino Boccaccio, ma lì è la stessa pluralità del genere, la novella. Semmai quel senso me lo fa sentire a tratti l’Orlando Furioso. Ma qui c’è l’armonia delle ottave, che mi rende ammirato e appagato. Il romanzo ti dà invece il senso dell’oceano, o se vuoi, del Rio delle Amazzoni. Questo senso lo trovo appunto nelle Memorie di un italiano, anche nell’imperfetta seconda parte.

Tornando a Leopardi e Manzoni, qual è la differenza di fondo che vedi tra queste due figure centrali dell’Ottocento italiano?

Vedi, potrei metterla così: Manzoni, a differenza di Leopardi, se ne infischia degli spazi interstellari. Manzoni sposa tutta un’altra problematica, che si potrebbe definire platonico-agostiniana: “in interiore homine habitat veritas”. Per lui, e per i credenti come lui, tutta la realtà si riduce all’anima, al rapporto di questa con Dio. Si direbbe che le cascate del Niagara per lui non abbiano senso: laddove Leopardi rimaneva in prima istanza affascinato da cose del genere…

… e dagli spazi interstellari.

Sì, certo. Di fronte ad essi però si chiedeva a cosa servissero, visto che non erano nulla per la felicità dell’individuo. Però l’individuo ne prendeva atto in modo sgomento, chiedendosi quale fosse il suo posto in tanta immensità cosmica. Mentre la religiosità agostiniana non ne prende atto, proprio li mette da parte. C’è insomma una messa tra parentesi del cosmo

E’ come se l’orizzonte si fosse un po’ ristretto nella visione.

Molto ristretto, ma anche approfondito in un altro senso. Manzoni si sofferma molto sull’abisso del cuore umano. Non che Leopardi fosse tanto da meno nell’osservazione dell’abisso: solo che vi portava un interesse da antropologo, più che da moralista. Si pensi a quella che nello Zibaldone lui chiama “la scienza del cuore umano”, rimproverando i letterati che andavano per la maggiore (i vari Chateaubriand e Bernardin de Saint-Pierre) di farsi belli di un empirismo psicologico che non sa arrivare mai al fondo. Anche lui adopera a suo modo il suo esprit de géométrie; lo fa del resto anche quando parla del “vago” e dell’”indefinito”, definendoli con strumenti sensistici (ma poi li evoca poeticamente nei suoi versi). Tornando al confronto iniziale, Manzoni è tutto pensosità, tutto “nui chiniam la fronte”, mentre Leopardi non rinuncia mai agli strumenti dell’analisi. In questo è molto illuministico: solo che gli oggetti delle sue analisi (l’infinito, l’eterno, il cosmo) non sono più quelli degli illuministi.

Messo tra parentesi il cosmo, non ne risulta un’idea della storia un po’ rimpicciolita in Manzoni?

Be’, però l’Adelchi…

No, io parlavo dei Promessi Sposi.

Anche nei Promessi Sposi Manzoni è abbastanza critico con la storia, con tutto ciò che è fatto dagli uomini. Da questo punto di vista, il pessimismo umano di Manzoni non è da meno di quello di Leopardi. Soltanto che Leopardi lo inquadra in un pessimismo cosmico e Manzoni si limita a un pessimismo umano. Perché per Manzoni c’è poi l’altro versante, l’altra faccia, quella trascendente, che per Leopardi non c’è. Ma quanto a pessimismo storico, guarda che Manzoni non scherza. Pensa a certe affermazioni dell‘Adelchi : “Una feroce / forza il mondo possiede, e fa nomarsi / dritto…”; “Godi che re non sei, godi che chiusa / all’oprar t’è ogni via […] Non resta / che far torto, o patirlo…”. Il Manzoni dei Promessi Sposi non rinnegherà tutto questo; solo che dallo strazio passerà all’ironia.

Ironia che assolutamente manca in Leopardi…

Be’, l’ironia in Leopardi c’è…

… ma non quella bonaria.

No, quella no. C’è in parecchie operette un umorismo metafisico, che a tratti diventa umorismo nero. Quanto a umorismo, insomma, Leopardi non ha niente da invidiare a Manzoni; soltanto che Leopardi vi include anche la critica dell’esistente.

In che senso include l’esistente?

Nel rimettere in discussione il senso di tutta la macchina cosmica, e in essa la condizione privilegiata dell’uomo. Però, vedi, non è che per Manzoni le cose vadano bene: soltanto che lui piega la fronte. Nel suo Natale del 1833, composto dopo la morte di Enrichetta, rievocando quello strazio e rivolgendosi all’Onnipotente, Manzoni arriva a dire: “Mentre a stornar la folgore / trepido il prego ascende / sorda la folgor scende / dove tu vuoi ferir”, cioè: ‘Mentre Io ti pregavo per scongiurare la morte di Enrichetta, tu non ti curavi delle mie preghiere, e la tua folgore è scesa inesorabile’. Ma subito dopo osserva che anche Maria un giorno patirà l’agonia di suo figlio sul Golgota: e lì si arresta, davanti alla considerazione che in fondo questo Dio non ha risparmiato nemmeno suo figlio. Qui è un mistero del Cristianesimo, e qui si ferma anche il Manzoni poeta; il suo testo s’interrompe con la notazione latina: “cecidere manus” (‘caddero le mani’). Infatti quel testo è rimasto un frammento, a far quasi da pendant al Natale degli Inni Sacri, tutto trionfale e liturgico.

Torniamo a Leopardi. T’ho sentito dire, una volta, che Contini ha amato Leopardi ma non l’ha capito bene…

L’ha amato senz’altro, e non oserei proprio dire che non l’abbia capito. Ha capito il Leopardi poeta puro che piaceva tanto a De Robertis e agli ermetici; ha capito meno il Leopardi delle canzoni e quello fiorentino-napoletano, un po’ perché era un Leopardi che usciva dai canoni ermetico-derobertisiani, un po’ anche per avversione (eh, sì!) alla tesi di Binni, sostenitore della grandezza poetica dell’ultimo Leopardi. Leopardi resta per Contini il grande poeta degli “idilli”, dei canti pisano-recanatesi, della canzone Alla sua donna ; quando il suo apprezzamento fuoriesce da quel canone, episodicamente (ad es., ammettendo la bellezza del Pensiero dominante), gli manca la motivazione che comprenda e autorizzi questa sortita. La sua adesione alla linea De Robertis è esplicitamente ammessa nella recensione allo studio su La sera del dì di festa di Emilio Peruzzi, il quale ha tentato di ricucire l’unità di quella lirica (ammirata dai lettori crociani ed ermetici solo per alcun suoi tratti) in nome di una climax che dall’infelicità del soggetto poetico conduce all’infelicità di tutti i soggetti umani nella storia. Contini riconosce l’abilità dialettica del lettore Peruzzi (si premura di ricordarci che Peruzzi si è laureato in giurisprudenza), ma resta dell’opinione di De Robertis, che la Sera del di di festa sia cioè riducibile ad alcuni “divini frammenti”-

Secondo te chi dei due ha ragione?

Secondo me l’istanza di Peruzzi è giusta, ma l’unità della Sera la difenderei con altre ragioni, puntando sul valore “rasserenante-struggente” (bella coppia aggettivale, adoperata per l’occasione da Binni), ossia in sostanza catartico, dell’ultima parte della lirica. Nella sua tarda Antologia leopardiana, però, il leopardismo diciamo derobertisiano di Contini si è arricchito di ragioni più puntuaii e filologicamente motivate per ciò che concerne la sapienza metrica e timbrica del dettato poetico leopardiano. Accenni del genere erano già rinvenibili in lettori come Oreste Antognoni e soprattutto Angelo Monteverdi: ma Contini è andato oltre, e ha di molto arricchito la nostra idea del laboratorio poetico di Leopardi. Come vedi, ho lasciato da parte le famose Implicazioni leopardiane, composte anni prima (1947) a proposito delle correzioni di A Silvia, in cortese discussione con De Robertis. Quello scritto, giustamente famoso, resta però per me una grande lezione di filologia variantistica, piuttosto che un capitolo di critica leopardiana. Ma non vorrei chiudere questo discorsetto sul Contini leopardista senza accennare a una sua osservazione fondamentale, e per me del tutto condivisibile. Si tratta dell’atteggiamento leopardiano nei confronti dell’Altro. Secondo Contini, anche quando Leopardi rinuncia esplicitamente all’idea di Dio, continua a dialogare con un Ente più o meno personale, che lui ritiene responsabile della realtà che ci include. Che questo Ente si chiami Natura o Fato o Arimane ecc, Leopardi ha bisogno di pensare a un Qualcuno a cui chiedere conto di quello che ha fatto.

Questo lo dice anche Luporini nel saggio postumo “Decifrare Leopardi”.

Sì, ma lo dice in un altro modo, meno teologico e più storico-filologico. Dice cioè che si tratta di un atteggiamento non ignoto ai Greci, quello cioè di chiedere ragione a Giove, o comunque a una divinità, del suo operato, come in una sorta di chiamata in causa in tribunale. E’ giusta la precisazione di Luporini, ma è vera anche l’osservazione di Contini. Contini si è messo dal punto di vista di quell’ex-credente che fu Leopardi. Non ci si può non mettere, a mio parere, da quel punto di vista. Piuttosto che di una “delusione storica”, come fa Luporini alludendo al fallimento della Rivoluzione francese, evento che secondo lui sarebbe all’origine della vicenda ideologica leopardiana, io parlerei proprio di una “delusione teologica”. Con la messa in discussione del Dio provvidenziale cristiano, per Leopardi vien meno il fondamento di qualsiasi giustificazione dell’esistente e quindi di qualsiasi valore e quindi di qualsiasi speranza in prospettiva.

Restando a Leopardi, la cosa che più colpisce è che in lui poesia e pensiero stanno saldamente insieme. Del resto, come dice lui stesso, se non stanno insieme hai o “filosofi dimezzati” o “poeti dimezzati”. Mi sembra quasi che in Leopardi torni quell’inseparazione di pensiero e poesia che c’era prima della loro differenziazione specializzante, nei tempi antichi, nei presocratici.

Beh, in un certo senso sì. Lo strano è che Leopardi era partito teorizzando la separazione dei due elementi; alla non separazione lui ci è arrivato contraddicendo a tutte le sue premesse. Qui le posizioni della critica sono sostanzialmente due. La prima sostiene che, partito da posizioni decisamente antiromantiche (incompatibilità di poesia e filosofia), Leopardi sia arrivato a un riconoscimento progressivo della legittimità della poesia romantica, malinconica e speculativa, anche a giustificazione della sua stessa poesia, nutrita di malinconia e di speculazione. Se mi chiedi alcuni nomi di critici in proposito, ti farò quello di Pino Fasano e ultimamente (non quanto all’anagrafe, ma quanto ai tempi d’intervento) quello di Emilio Bigi. Per costoro, insomma, l’antiromanticismo è per Leopardi una posizione iniziale, che si è venuta corrodendo man mano che Leopardi ha cominciato a prendere coscienza dell’impossibilità per i moderni di essere ancora “poeti d’immagini”. La poesia moderna ha fatto entrare a poco a poco tra i suoi ingredienti la filosofia, che tutto sommato non è poi questo gran nemico della poesia.

Questa è anche grosso modo la posizione di Hegel. L’arte classica basata sull’immediatezza sensibile è morta, però è sorta un’altra forma di arte, più riflessiva, mediata dal momento della riflessione. Ma non è questo…

Non ti ho detto però la seconda posizione della critica, che è quella che io condivido. I critici di cui ti ho parlato, li vedo un po’ storicisti accomodanti. Secondo me in Leopardi resta fino all’ultimo la grande contraddizione: che lui cioè scriva poesie in un’età che non è fatta per la poesia; che la vera poesia, insomma, fosse quella degli antichi, quella delle immagini, ecc. La poesia moderna, quando per Leopardi c’è, a cominciare dalla sua stessa, si regge quasi su una scommessa, su una miracolosa conciliazione di contrari. Per Leopardi, insomma, la poesia nell’età moderna è alla sua ultima spiaggia. In questo senso è un apocalittico: un apocalittico serio, però, visto che all’inizio ho parlato di apocalittici in panciolle. La sua apocalissi si rifà a ben altro che alla fine di un genere: si richiama alla fine di una civiltà.

Quindi in Leopardi vedi un conflitto, non un’accettazione di ciò che l’epoca permetterebbe.

Sono, in conclusione, per una posizione drammatica di Leopardi, non per una pacifica accettazione da parte sua del compromesso storico con la poesia romantica. Parlo naturalmente della sua coscienza critica, non della sua realtà poetica: in questì’ultimo senso, Leopardi è senz’altro un autore della sua epoca, un romantico sui generis (così come del resto poteva dirsi anche un classicista sui generis). Sono per un Leopardi drammatico, in fondo, anche per ciò che riguarda la sua visione del diritto dell’uomo alla felicità. Il ciclo di Aspasia, secondo Bigi, è tutta una rivendicazione programmatica di quella istanza. Io invece penso che l’elogio del pensiero d’amore non sia una rivendicazione legittima, ma una sorta di sfida lanciata dall’illusione contro l’evidenza del vero. Il vero e l’illusione amorosa (la più resistente delle illusioni) sono in contrasto insanabile.

C’è insomma un rapporto agonistico.

Appunto: e questo rende drammatica, non idillica, la posizione di Leopardi. Pensa a questi versi del Pensiero dominante, dove il soggetto è il pensiero d’amore: “Ma di natura, / infra i leggiadri errori, / divina sei; perché sì viva e forte, / che incontro al ver tenacemente dura, / e spesso al ver s’adegua, / nè si dilegua pria, che in grembo a morte“. Considero poi Amore e morte, oltre le sue stesse premesse pessimistico-sensistiche, come uno dei testi fondanti della mitopoiesi erotico-romantica. Pensa a quanto ha contato questo mito di Amore e Morte per tutta la civiltà romantica; pensa tra l’altro al Tristano e Isotta di Wagner, nel cui monologo finale (quello di Isotta) mi par di ravvisare qualche accento leopardiano dall’Infinito, ma anche da Amore e Morte.

Torniamo all’arcipelago Ti è mai capitato nei tuoi studi su Dante, Ariosto, ecc., che tu abbia avuto bisogno di inventarti qualche strumento concettuale nuovo? Spesso vedo eccessi di tecnicismo nella critica, un abuso di categorie cristallizzate, svuotate.

A parte gli eccessi, è vero che la critica nel corso dei secoli elabora strumenti e metodi di ricerca. Gli strumenti con cui affrontiamo oggi Dante sono un po’ più ricchi di quelli con cui l’affrontavano nel ’300 o nel ’400, anche se quelli erano strumenti di tutto rispetto. Le ricerche sulla tecnica letteraria, e specialmente sul linguaggio poetico, progrediscono negli anni. Pensa agli studi sull’autonomia del significante, sul fonosimbolismo, sulle rime semantiche, ecc. Si impara tanto dalla lettura dei critici-filologi, ma anche dei critici-critici. Può essere poi utile l’esperienza della letteratura posteriore per capire quella anteriore. Per esempio, io credo che senza la lettura di Montale, Binni non avrebbe apprezzato il Leopardi della “nuova poetica”, quello energico ed eroico; Montale gli è servito per vedere un altro Leopardi. Anche il Dante di Contini forse non sarebbe stato senza la lettura di Montale. Ma anche viceversa: Montale ha letto le Rime di Dante con il commento di Contini e si è rafforzato nel suo espressionismo; poi ci ha ricavato anche il mito di Clizia, ma quello è un acquisto aggiunto. Quindi non c’è solo l’arricchimento degli strumenti critici, ma anche l’arricchimento del gusto critico. Per es., la scrittura “a penna corrente” dello Zibaldone (espressione di modestia usata dallo stesso autore) appare a tratti molto più efficace e moderna della scrittura delle Operette e dei Pensieri: ciò che a Leopardi sarebbe parsa un’eresia. Il fatto è che l’esperienza di posteriori scritture “correnti” ci ha persuaso della piena legittimità letteraria della scrittura dello Zibaldone. Faccio un esempio minimo in proposito. Nello Zibaldone Leopardi scrive: “Terribile ed awful è la potenza del riso; chi ha il coraggio di ridere, è padrone degli altri, come chi ha il coraggio di morire”. Travasando questa osservazione nei suoi Centoundici pensieri, Leopardi la presenta in questa forma: “Grande tra gli uomini e di gran terrore è la potemza del riso: contro il quale nessuno nella sua coscienza trova se munito da ogni parte. Chi ha il coraggio di ridere, è padrone del mondo, poco altrimenti di chi è preparato a morire”. L’impressione è quella di un decoroso abito di cerimonia che abbia sostituito un agile vestito feriale. A parte il resto, quanto quel binomio sinonimico, “Terribile e awful“, suona per noi più efficace e ‘terribile’ della coppia diluita: “Grande tra gli uomini e di gran terrore…”! Il fatto è che il purismo dell’autore dei Pensieri non avrebbe tollerato la voce straniera; ma noi moderni, più spregiudicati, ci schieriamo dalla parte dell’altro autore.

Per finire, ti voglio fare una domanda molto generale e, per così dire, metacritica. Secondo te, quale atteggiamento bisognerebbe avere nei confronti del proprio oggetto di ricerca?

Innanzitutto, il coraggio di dire la verità. La verità è alla portata di tutti; ma saperla dire, perlomeno in certe circostanze, richiede coraggio.

Già, il coraggio, la libertà, il non aver paura di apparire ridicoli…

… il saper dire che “l’imperatore è nudo”. Che sia nudo lo vedono tutti, ma perché non tutti son capaci di dirlo? Non è vero che manca l’intelligenza; spesso manca il coraggio. A un certo punto è una questione morale, non è più una questione intellettiva.

Nel modo di avvicinare gli autori e i testi, secondo me tu hai sempre avuto questo tipo di coraggio.

Posso dirti però, soggettivamente, che in quei casi tu senti che non sei un “ganzo” (detto alla toscana), sei soltanto uno che in nome della sua specie ha visto delle cose …

… che hai aderito a qualcosa di impersonale?

Sì, brava. L’ idea che ti coglie di meno è insomma quella di essere un genio.

Mi viene in mente un’osservazione di Simone Weil. Quando un ragazzo sbaglia un problema di matematica, in quell’errore c’è la sua storia personale, quando lo azzecca entra in qualcosa di impersonale.

E’ vero. Per capire una cosa non occorre avere una grande personalità, occorre sintonizzarsi con la realtà di quella cosa.

Ma questo come lo si può trasferire nel mestiere del critico?

Direi, pensando meno alla propria intelligenza e più alla realtà assillante dell’oggetto. Quanta critica di oggi, anche di stimati colleghi, mi appare più ‘intelligente’ che vera! Contravvenendo per una volta al proposito di non parlare di me, ti dirò che col progredire dell’età questa differenza la capisco sempre più. La vecchiaia mi mette sempre più in grado di avere uno sguardo, come dire, spregiudicato.

Prima ce l’avevi di meno?

Ce l’avevo di meno. Ora le “spregiudicatezze” mi vengono più spontanee. Per esempio, dire che la critica sta alla poesia come l’ombra al corpo, equivale a scoprire che l’imperatore è nudo. Non ci vuole molta intelligenza a capirlo; eppure…

Luigi Blasucci è professore emerito della Scuola Normale Superiore. Tra i suoi saggi ricordiamo: Studi su Dante e Ariosto (Ricciardi), Leopardi e i segnali dell’infinito (il Mulino), I tempi dei “Canti” (Einaudi), Gli oggetti di Montale (il Mulino). Questa intervista è stata pubblicata anche su “L’immaginazione”, n. 266.








pubblicato da c.benedetti nella rubrica a voce il 10 febbraio 2012