"Io sono Lupo, loro sono loro, e il teatro è il teatro"

Laura Russo



Maurizio Lupinelli, attore e regista ravennate, lavora con la Compagnia delle Albe e conduce la non-scuola, un’esperienza teatrale che coinvolge i ragazzi delle scuole superiori di Ravenna. Nel 1997 comincia a lavorare con i disabili: realizza a Ravenna Woyzech. Nel 1999 a Lerici inaugura una collaborazione con il centro disabili Pl.e.ia.di. e debutta nel giugno 2000 con Hello Kattrin, da Madre coraggio di Brecht. Nel 2007 realizza Marat, un evento teatrale che mette in scena oltre quaranta persone tra attori disabili e non, studenti delle scuole superiori e allievi della non-scuola di Ravenna. A maggio lo spettacolo è approdato a Milano presso il Teatro La Cucina, lo spazio ricavato dalla vecchia mensa dell’ex ospedale psichiatrico Paolo Pini.

Partiamo dal testo: perché il Marat-Sade di Peter Weiss, che già Armando Punzo nel 1993 aveva messo in scena con i detenuti del carcere di Volterra?

La mia lettura del Marat-Sade è molto libera: del testo originale ho tenuto solo gli spunti che mi interessavano. Chiaramente la prima cosa che ho conservato è l’ambientazione, il fatto cioè di trovarci nel luogo in cui questi malati stavano, il cosiddetto manicomio (che poi che cosa voglia dire non so). E guarda caso lo spettacolo l’abbiamo fatto nella mensa di un ex ospedale psichiatrico! Poi ho tenuto la detenzione del marchese De Sade (il regista dello spettacolo nello spettacolo), gli scontri tra i pazienti e la polizia... E ho giocato su degli incidenti continui che mi hanno permesso di dare tutta la dinamicità e il divertimento del testo. Tutte le cose che tu hai visto – prova a pensare alla mia assistente, la piccolina – io e lei improvvisavamo tutte le sere!
Per quanto riguarda invece il messaggio politico del dramma di Weiss, il discorso sulla reclusione che tanto era in voga negli anni Sessanta, queste sono tutte cose che a me non interessavano, o meglio, che volevo esprimere in un modo totalmente diverso. Il Marat-Sade nasce nel 1964, in un periodo in cui già ribollivano i temi del ’68: ci si occupava tantissimo della sofferenza. Michel Foucault ad esempio ha scritto molto sulla follia. Per me era una scommessa: creare uno spettacolo che parlasse di loro, ma senza porli nel vivo della loro sofferenza, del loro essere diversi. Volevo che il dolore venisse fuori dal comico e dal grottesco. In questo modo ho cercato di sfuggire alla retorica del messaggio sociale e ho impostato un rapporto più vero con i ragazzi.

Come è nato invece il vostro Marat-Sade?

Giocando. Il metodo di lavoro che ho scelto è lo stesso che uso con i ragazzi della non-scuola. Non ho mai detto a nessuno di loro: "Lavorando con me diventerete degli attori". Tutto quello che facciamo è giocare insieme con le improvvisazioni. Con una parte di questi ragazzi ho creato un percorso di anni. In questo modo abbiamo raggiunto un rapporto talmente trasparente e di grande vicinanza emotiva, che potevo chiedere loro tantissimo. Ci insultavamo perfino. Al di là del teatro, della loro supposta diversità: questa era la forza del nostro lavoro. Noi giocavamo.

Avete giocato tanto anche prima dello spettacolo.

Certo, era un modo per dissipare la tensione. Alle prove io li ho massacrati. Durante quei sette giorni trascorsi al Paolo Pini noi lavoravamo dalla mattina alla sera. Ma in questo modo i ragazzi si realizzano: il nostro rapporto era veramente costante. Ogni tanto c’era qualcuno che andava in crisi e allora io mi avvicinavo e gli facevo forza. La scena della piscina, ad esempio, è nata in un pomeriggio dello scorso febbraio, mentre preparavamo la messa in scena dello spettacolo a Castiglioncello. Improvvisavo con loro e con gli uomini in divisa: sono andato avanti, e poi ancora avanti, e loro mi seguivano. E il grosso della scena è nato così, tutto in una volta. E solo dopo l’abbiamo arricchita con dei particolari.

Quindi niente è stato costruito a tavolino, ma avete creato lo spettacolo tutti insieme.

Assolutamente. Sarebbe la morte civile altrimenti! La maggior parte delle battute, dei movimenti, li abbiamo trovati intanto che facevamo le prove. Questo è fondamentale, capisci? Io non sopporto i registi che usano il disagio, lo spingono fino all’estremo per metterlo in scena e impressionare lo spettatore. Davanti al mio lavoro si perde la consapevolezza di avere di fronte dei ragazzi disabili: ciò che conta è l’opera. Quello che vince qui è il teatro.

Perché il teatro è in grado di fare tutto questo?

Non è il teatro tout court, ma un certo modo di intenderlo. Mi è capitato di assistere alle rappresentazioni teatrali organizzate con i ragazzi di alcune case di cura. Gli educatori li facevano mettere nella posa del fiore, del cavallo… Così i ragazzi ne venivano fuori ancora più disabili: c’era da spararsi! Ed è quello che fanno di solito nei centri: vogliono semplicemente ammansire i ragazzi. Li tengono in questi centri tutti belli puliti: il martedì li portano a prendere il cappuccino, il mercoledì fanno il laboratorio di ceramica, il giovedì vanno al mercato, il sabato imparano a fare le scatoline di cartone… non li stimolano mai, vogliono solo tenerli tranquilli. Ma così è come essere rinchiusi di nuovo.
Il teatro è chiaro che li scatena, gli dà un’onda attiva, barbara. Mi vengono in mente le rappresentazioni del V secolo: quando gli attori dialogavano con la gente e il teatro era una cosa dionisiaca, che ti sconvolgeva. Io non faccio nessuna grande magia. Li tratto per quello che sono e insieme cerchiamo di compiere un percorso. Lo ripeto sempre: "Ragazzi, voi non sarete mai degli attori del cazzo. Siete Lina, Federico… Vogliamo fare una cosa insieme?"
L’unica cosa che conta è quello che facciamo: il teatro. Io non voglio che la gente mi guardi come un benefattore, né che, vedendo i ragazzi, dica: "Poverini, ma guarda che bravi…". No, la gente deve guardare quello che facciamo: l’opera!

Devi ammettere però che non è scontato. Il modo stesso che hai di porti con loro ha un che di dissacratorio.

No, si tratta soltanto di rispettarli e di trattarli per quello che sono. Questo significa, ad esempio, che io non ho mai pensato di dovermi abbassare al loro livello. Io sono Lupo e loro sono loro, e loro lo sanno. Li tratto alla pari, da esseri umani. Poi è chiaro che fra loro c’è quello autistico, quello col problema psichico, però io devo relazionarmi con loro a seconda di quello che sono e loro uguale. Io credo che quello che spiazza la gente sia proprio questo: il fatto di vivere una felicità che sembra traboccare dal tragico. Ti sembra impossibile. Viene fuori questo, Laura? Dimmi se sbaglio.

Sì, ma quello che ho notato di più era la potenza di gruppo: c’era una forza in grado di spostare le cose. Certo, non ho avuto l’impressione di essere davanti a un’esperienza di teatro-terapia, ma ho sentito anche tanta violenza.

In che senso, scusa?

Lo spettacolo era violento in tutto: nella scelta del testo, nell’ambientazione, nelle immagini, nella coralità, nel tono della voce e delle luci… Era violento su quelli che lo fanno e su quelli che lo guardano.

Ho capito cosa intendi, parli di immagini come quella della scena finale, quando arriva la Corday. I due minuti in cui vi ho tenuti lì, sbattendovi in faccia la sua enorme croce. È questo tipo di teatro che intendo. E quell’attrice, nel suo essere esattamente così, può fare questo. Ti ricordi come teneva in mano il coltello, la diagonale che disegnava nello spazio, la sua indecisione? Quella è una grande attrice, perché è naturale. È anche vero che tremava. Quando la polizia fa la carica finale, poi si sente il tamburo. Bum. Buio. E lentamente entra lei. Lei non vedeva l’ora di entrare con la croce.
Dopo la prima le ho chiesto come si era sentita in quei due minuti, sola davanti al pubblico con la croce e il suo vestitino bianco. "Benissimo, mi ha detto, perché mi guardavano tutti". E non capiva quel silenzio, mi ha chiesto se gli spettatori non si fossero annoiati. Io le ho detto di no, che c’era un silenzio che spaccava le orecchie. Io credo, le ho detto, che fossero commossi.








pubblicato da a.tarabbia nella rubrica a voce il 25 luglio 2008