Il romanzo e l’indicibile

Simone Cerlini



Sul bisogno di narrare e di ascoltare narrazioni. Cosa accade nell’incontro con il romanzo.

Per Umberto Eco il bisogno di narrare e ascoltare narrazioni, siano esse in prosa, a fumetti, film o telenovele, è fondamentale nell’uomo almeno quanto l’istinto sessuale (Umberto Eco “Non sparate sui romanzi”, in Repubblica del 23/07/2011). Il che spiegherebbe la concupiscenza di libri che ammorba le vite di molti di noi alla faccia della crisi del romanzo. Seppure convinto che Umberto Eco abbia ragione, ci sono ragioni per pensare che ci sia qualcosa di più in gioco, che riguarda sia l’articolarsi in opera del bisogno di narrare, sia l’esperienza che accade nella lettura di un romanzo. Il “bisogno di ascoltare narrazioni” come pulsione generalmente umana, che ci potrà essere spiegata in modo persuasivo dalle neuroscienze, o dalla scienza del comportamento, o con qualche convincente vantaggio evolutivo, si radica in una famiglia di diversissime funzioni, ampiamente indagate nei secoli dalla riflessione dell’estetica filosofica. Divertissement, intrattenimento, riconoscimento e appartenenza ad una comunità, apprendimento di strategie di comportamento, luogo in cui si annuncia l’essere di una determinata epoca, rinnovamento del linguaggio.

Il lettore può dunque cercare diversi tipi di esperienza quando compra un libro. Vuole vivere un’altra vita, ma senza pretendere di cambiare la propria, vuole divertirsi, appassionarsi ad un intreccio, farsi travolgere dalla curiosità e sprofondare nel narrare. Chiamiamo questi libri di intrattenimento o di evasione. Oppure vuole imparare, conoscere lo stile di vita di paesi lontani, di diverse classi sociali, il modo di pensare di gruppi e comunità a lui estranei, conoscere gli eventi accaduti nel passato. Chiamiamo questi libri scambiativi, o educativi. Oppure ancora vuole ricette, stili di comportamento coerenti con la propria visione del mondo, da apprendere per trasferirli come insegnamento nel proprio tragitto esistenziale: cerca “ricettari”. Vuole riconoscersiin una visione condivisa, vuole che il romanzo lo rispecchi, essere gratificato dal condividere un medesimo gusto e una medesima forma di vita. Chiamiamo questi libri confermativi. La funzione della letteratura come “messa in opera della verità”, in termini heideggeriani, è dunque una delle innumerevoli funzioni del romanzo, e forse neanche la prioritaria. Possiamo chiamare questa funzione generativa. E certi testi sono capacissimi di dare tutto questo insieme: divertire, insegnare, creare mondi. Questo frastagliarsi di funzioni, modi di fruizione, approcci alla narrazione, ne fanno davvero un’esperienza fondamentale, almeno quanto l’istinto sessuale.

Per Heidegger la Poesia è “messa in opera della verità”, o per dirla altrimenti, come annuncia il distico di Hölderlin (da lui commentato nella conferenza del 1936, Hölderlin e l’essenza della poesia), “Was bleibet aber / Stiften die Dichter” (“Ciò che rimane / lo fondano i Poeti”,). Ma cosa si intende esattamente? Questa funzione “generativa” della Poesia è una tesi molto popolare, che acquista sensi diversi se la si intende come (i) attività fondativa di nuovi paradigmi attraverso cui interpretare e conoscere il mondo, (ii) sedimentazione e concretizzazione in un sistema compiuto delle spinte che identificano una cultura (una tradizione), oppure (iii) attività di esposizione di visioni e interpretazioni irriducibili alle interpretazioni correnti. Nel primo e nel secondo caso si fa riferimento alle grandi opere che caratterizzano i popoli e le epoche, i testi sacri delle religioni, le Opere Mondo nel senso fortunato che ne ha dato Franco Moretti, l’epica in cui si sono riconosciuti e si riconoscono popoli e nazioni: Omero, la tragedia greca, la Divina Commedia di Dante, l’Opera di Shakespeare, ma anche le chansons de geste, la saga di Tolkien ed Herry Potter. Nel terzo caso più umilmente come esposizioni di diverse possibilità di esistenza che mettono in discussione il mondo di certezze in cui siamo immersi.

Bene, ma se le cose stanno così, perché raccontare storie? Se si tratta di nuove visioni del mondo, in poche parole nuove narrazioni o grandi metafore attraverso cui orientarci nella vita, non è meglio, più diretto e semplice leggere saggi? O come ci dice Philip Roth, con un movimento perfettamente hegeliano, leggere storia e biografie? La letteratura di finzione è davvero destinata a finire, per quanto riguarda il suo valore di verità, nel saggio, nella storia e nella filosofia? Nella filosofia direi di no, non me ne voglia Hegel, in quanto mi sembra ben più moribonda della letteratura. D’altra parte le grandi narrazioni che hanno caratterizzato il Novecento sono la teoria freudiana e la teoria marxista. Potremmo aggiungere al limite gli spiriti animali di Keynes, l’oltreuomo nietzscheano, il mito della razza. In fondo, cosa ce ne facciamo di Svevo e Pirandello? O anche, perché Aldous Huxley, Georges Orwell, Vasilij Grossman nell’epoca della Totalità dispiegata, nella società dei consumi e nella società comunista? Come diceva Heidegger riprendendo Hölderlin: Wozu Dichter? Perché i Poeti (nel tempo della povertà)? E a maggior ragione oggi, in un’epoca in cui non ci sono neppure grandi nemici ideologici che possono rendere ragione, essere origine di quell’urgenza di articolazione che tanta parte ha nell’arte del narrare?

Seguendo l’idea implicita nella tesi hegeliana della morte dell’arte, la letteratura potrebbe essere il breviario o il bignami delle grandi metafore fondative, e dunque Kafka, Svevo o Berto la strada per comprendere quello che ci dice Freud se vogliamo fare meno fatica. Come Cimabue e Giotto dipingevano gli eventi biblici per educare i bifolchi, la letteratura sarebbe la via d’accesso alla conoscenza per gli imbecilli e gli sfaticati. Chissà com’è, questa interpretazione non ha mai convinto nessuno, prima di tutto per il fatto che apprezziamo Cimabue e Giotto indipendentemente dalle storie che i loro affreschi raccontano. E molti lettori sarebbero d’accordo con me nel sostenere che amano i romanzi indipendentemente dal “significato” o dal “messaggio”, o dal “contenuto teorico” che essi veicolano. Ci sono buone ragioni per affermare invece che la Grande Filosofia e le Grandi Teorie sono diventate paradigmi fondativi, grandi metafore di riferimento, proprio in quanto avevano in sé ciò che è tipico della letteratura o, come dice Heidegger, della Poesia intesa come messa in opera della verità.

Ma cosa si intende esattamente con questa formula? Dopo il Novecento ormai nessuno più crede che nelle grandi metafore stia la Verità con la V maiuscola, uno Spirito completamente trasparente a se stesso capace di spiegare l’esistente, di darne ragione e diventare legge universale. Non lo fa più neppure la scienza, e anche la religione usa prudenza. Il Pensiero Debole e il nichilismo tanto denigrati hanno lasciato tracce indelebili nel nostro modo di pensare e possiamo dire che è qui in gioco una Verwindung dal Pensiero Debole5, un rimettersi come convalescenza, ma anche come affidarsi a. Siamo tutti guariti dal nichilismo ma ci troviamo ad avere a che fare con un essere tarlato dentro, corroso.

Verità non è conformità della parola alla cosa, in quanto tali enti sono tra loro imparagonabili ed esiste nel linguaggio un elemento di arbitrarietà sempre irriducibile. Veritàè invece l’apertura della possibilità di pensare nuove connessioni tra i concetti, entro cui la verifica delle proposizioni diviene possibile. Mettere in relazione ad esempio la fedeltà estrema a Gesù e la figura di Giuda era impossibile prima del romanzo La gloria di Giuseppe Berto. Oppure anche i fenomeni dell’isteria alla vita sessuale dei pazienti prima di Freud. O, in riferimento al Giuseppe Berto de Il male oscuro, certi dolori di stomaco con i sensi di colpa per la morte del padre. Se vogliamo dare una interpretazione più enfatica al valore di apertura della Verità, con un senso schiettamente moderno, e se vogliamo, “totalizzante”, possiamo utilizzare le parole di Vattimo: “verità – prima e più fondamentalmente che conformità della proposizione alla cosa – è l’aprirsi degli orizzonti storico-destinali entro cui ogni verifica di proposizioni diviene possibile; cioè l’atto in cui si istituisce un certo mondo storico-culturale, in cui una certa umanità storica vede definiti in modo originario i tratti portanti della propria esperienza del mondo”(G.Vattimo, La fine della modernità, 1985, p. 74). Una definizione da fare tremare i polsi: una verità detta così per niente debole. Al di là della storicizzazione e del darsi come evento, della mutevolezza, dunque, pare proprio che Vattimo intenda il concetto di verità proprio in relazione a un “tutto”, che sia esso la cultura di un’epoca o l’orizzonte di una umanità. Qui molto umilmente, nel tentativo di indagare l’esperienza estetica del romanzo, ci si accontenta di intendere l’apertura di verità come la possibilità (dopo un evento, come la fruizione di un’opera d’arte ad esempio) di pensare nuove connessioni tra concetti fino a quel momento slegati o addirittura assoluti. E’ possibile per amore tradire l’amato e condannarlo ad una morte violenta e terribile sulla croce e condannare se stessi alle fiamme eterne? Sì, se sei il Giuda di Giuseppe Berto.

Bene, ma se le cose stanno così, o stanno solo così, il problema rimane irrisolto. Le opere d’arte, anche letterarie, possono essere utilmente superate dal discorso razionale. A questo punto un primo aiuto ci viene da un piccolo esperimento concettuale. Chi non ha letto La gloria, incontrando gli ultimi due periodi del paragrafo precedente, potrebbe essere assalito da una grande curiosità, associata a un sospetto, una diffidenza. Più o meno con lo stato d’animo di chi pensa: “Ma davvero se leggo La gloria mi convinco che è veramente possibile concepire che per amore si possa tradire e condannare eccetera eccetera?”. Provo ad articolare il concetto in discorso razionale. Giuda accetta per l’amore che nutre per il suo maestro di diventare colui che lo tradirà perché si adempiano le Scritture, in modo dunque che Gesù possa diventare attraverso la morte in croce il redentore. Sì, la spiegazione è razionale, funziona. Ma qualcosa manca. Non riesce ad essere completamente e perfettamente convincente. Perché? Perché il discorso razionale non basta.

Heidegger questo lo aveva capito bene, e infatti, la funzione inaugurale di verità, di una verità intesa come evento, si dà molto più che nella scienza, nella filosofia e nella politica, nell’opera d’arte: prioritariamente, paradigmaticamente, se non esclusivamente, nell’opera d’arte.

Una spiegazione fulminante ce la dà ad esempio Flannery O’Connor, trattando del lavoro dello scrittore, e le sue suggestioni illuminano il senso della funzione generativa o inaugurale dell’arte, e della letteratura:

La narrativa opera attraverso i sensi, e uno dei motivi per cui, secondo me, scrivere racconti risulta così arduo è che si tende a dimenticare quanto tempo e pazienza ci vogliono per convincere attraverso i sensi. Se non gli viene dato modo di vivere la storia, di toccarla con mano, il lettore non crederà a niente di quel che il narratore si limita riferirgli. La caratteristica principale, e più evidente, della narrativa è quella d’affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, sentire, odorare, gustare, toccare. È questa una cosa che non si può imparare solo con la testa; va appresa come un’abitudine, come un modo abituale di guardare le cose. Lo scrittore di narrativa deve rendersi conto che non è possibile suscitare la compassione con la compassione, l’emozione con l’emozione, o i pensieri con i pensieri. A tutte queste cose bisogna dare corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore. (Flanery O’Connor, Nel territorio del diavolo: sul mestiere di scrivere, Minimum Fax, 2003)

Ciò che manca al discorso puramente razionale per essere fino in fondo convincente e in definitiva “generativo” o “fondativo” di mondi, è dunque ciò che la O’Connor chiama “spessore”, che ha evidentemente a che fare con la percezione, la concretezza.

Seconde me è ora di cominciare a riflettere sulle storie a un livello molto più fondamentale, perciò voglio parlare di una caratteristica della narrativa che ritengo il suo minimo comune denominatore – il fatto che sia concreta – e di alcune caratteristiche che ne conseguono. Così facendo, ci occuperemo del lettore nel suo fondamentale senso umano, poiché la natura della narrativa è in gran parte determinata dalla natura del nostro apparato percettivo. La conoscenza umana ha inizio attraverso i sensi, e lo scrittore di narrativa inizia laddove inizia la percezione umana. Agisce attraverso i sensi, e sui sensi non si può agire con delle astrazioni. Ai più riesce molto meglio enunciare un’idea astratta anziché descrivere e quindi ricreare un oggetto che hanno davanti agli occhi. Ma il mondo dello scrittore di narrativa è colmo di materia ed è proprio questo che gli scrittori di narrativa principianti sono così restii a creare. Il loro interesse precipuo va a idee ed emozioni disincarnate. Hanno la tendenza ad essere riformatori e a volere scrivere perché ossessionati non da una storia, ma dal nudo scheletro di qualche concetto astratto. Di problemi, non di persone consapevoli, di questioni e di temi, non dell’ordito dell’esistenza, di anamnesi, e di tutto quel che sa di sociologia, anziché di quei particolari di vita concreti che danno realtà al mistero della nostra posizione sulla terra. (Ivi.)

Ciò che qui importa sottolineare è il legame che la O’Connor istituisce tra letteratura, narrazione e concetti come “materialità”, “concretezza”, “percezione”, “sensi”, ma anche “l’ordito dell’esistenza”, e in ultimo “il mistero della nostra posizione sulla terra”. Sono tutti concetti che in qualche modo, con leggere traslazioni di senso, o illuminate da una prospettiva forse un poco decentrata, ritroviamo in Martin Heidegger. Nel suo saggio L’origine dell’opera d’arte del 1936 la funzione inaugurale dell’opera d’arte ha due elementi costituivi: l’opera è “esposizione” (Aufstellung) di un mondo e “produzione” (He-stellung) della Terra. Esposizione, nel senso di mettere in mostra, ha un valore più schiettamente cognitivo di creazione di relazioni semantiche, magari inaudite e sorprendenti. Produzione, nell’uso che ne fa Heidegger, significa propriamente “mettere avanti”, fare intravvedere, una sempre nuova riserva di possibili che non si esaurisce nelle connessioni semantiche del mondo esposto.

Questa riserva inesauribile è stata intesa di volta in volta o come una proprietà generativa sempre implicita nel linguaggio, o come il darsi della realtà come eventi storici equipossibili. A ben vedere si tratta qui di qualcosa che ha a che fare con la dimensione della materialità, non intesa però come una realtà in sé che sta lì prima dell’uomo, quanto invece come una dimensione prelogica e pre-razionale che i fenomenologi (in particolare in area francese: Maurice Merleau-Ponty e Mikel Dufrenne) hanno chiamato carne del mondo, originario, Natura: una dimensione di mezzo tra res cogitans e res extensa evidente nell’esperienza del corpo proprio, della percezione, della sensibilità, delle emozioni, e che è propria dell’umanità (di tutta l’umanità) in quanto tale. Una dimensione abitata dalla percezione delle cose molto più che dalle cose stesse, una percezione accorata, che si trascina con sé elementi indicibili e profondi, come nello stare di fronte al sorriso di un neonato, o percepire un’ombra di un corpo che si avvicina alle nostre spalle, o le pupille dilatate dell’amante.

Quelle strutture profonde, di cui sempre siamo parte, ma che sono impossibili da articolare in parola, sono indicibili, vivono nel mondo del silenzio. La parola “angoscia”, seppure il concetto sia perfettamente comprensibile, non scatena l’esperienza dell’angoscia, che rimane privatissima eppure condivisa dall’umanità intera. L’infrangersi della parola, lo stupore della ragione, il mondo del silenzio, il “mistero della nostra posizione sulla terra” sono formule di quell’esperienza, che sempre viviamo, di non riuscire, non potere articolare in parole l’esperienza, di non essere capaci di renderla comunicabile, di essere incapaci di dire ciò che ci accade. C’è un livello dell’osservazione fenomenologica che si arresta all’indicibile. Ad un certo punto osserviamo, percepiamo, sentiamo un tessuto “che si tiene sempre in riserva”, che si dà all’esperienza e si sottrae al linguaggio, in quanto non è possibile o non siamo in grado di articolarlo attraverso concetti. Anche perché quel tessuto originario è un continuum che non si lascia segmentare se non al prezzo di diventare qualcosa d’altro. Le parole che descrivono le emozioni, la percezione, la sensibilità tengono dentro esperienze tanto diverse da diventare nebulose di significato che perdono il loro valore comunicativo: colpa, angoscia, paura, entusiasmo, gioia, speranza, lutto, perdita, rassegnazione. E se vogliamo anche aggressività e rabbia, eccitazione e pulsione erotica, ma anche sentimento universale, appartenenza, esperienza mistica.

Per cercare di comprendere allora cosa accade nell’esperienza di noi lettori di romanzi proverò a narrare una metafora, presa dalla psicologia cognitiva e dalle neuroscienze, che vanno di gran moda. Romanzi e racconti trattano, raccontano, affrontano un tessuto indistinto di esperienza che possiamo chiamare Terra o Natura, fatto di pulsioni, percezioni, vita vissuta, esperienze individuali irriducibili, ma anche generalmente umane, universali: ciò che accade quotidianamente alle persone del mondo. Quel tessuto indistinto, che rimane come lo sfondo del testo, viene esposto, illuminato, reso dicibile da nuove connessioni e relazioni tra concetti, che si aprono come radure (Lichtung) nel buio. I concetti sono eventi che accadono, riflessioni, idee, che ecco fanno scattare un meccanismo di riconoscimento, per cui quella fetta di tessuto indistinto ci si fa chiaro e, finalmente, nominabile. Nominabile con un riferimento a un evento, un episodio o un romanzo, o addirittura un autore. Kafka e Thomas Bernhard ci dicono e articolano in parole, mi si perdoni la semplificazione, la minaccia, l’angoscia, la disperazione; Carver la rassegnazione; Faulkner il rifiuto di se stessi, l’esperienza della diversità; Hemingway l’esuberanza, l’eroismo della determinazione. Abbiamo un appiglio esperienziale per dire lo stupore e l’ammirazione, la gioia della festa, dell’abbraccio dell’amante, l’entusiasmo della folla. I romanzi rendono dicibile l’indicibile, e la narrazione è altro dal discorso razionale proprio perché mette avanti la Terra, fa emergere il mondo di connessioni da un substrato denso, fatto di carne, corpo, emozione, percezione, polvere, Natura. La “figura” del romanzo (le situazioni, i personaggi, le descrizioni, il discorso) emerge dallo “sfondo” denso e inarticolato della nostra esperienza primordiale e prelogica.

Giuda accetta per l’amore che nutre per il suo maestro di diventare colui che lo tradirà perché si adempiano le Scritture, in modo dunque che Gesù possa davvero diventare attraverso la morte in croce il redentore. Ma come può accettarlo? Questo ci pare incomprensibile. Quale percorso emotivo, percettivo, terrestre, nel senso che ha a che fare con la terra, con il concreto, lo conduce ad una scelta che ci pare inumana? Cosa ce lo può rendere umano, che significa anche vero, credibile, riconoscibile, se non condividere con lui il travaglio interiore che lo ha portato al tradimento? Ed ecco, nella condivisione del tessuto indicibile che stava sotto alle scelte di Giuda, che ciò che era prima inconcepibile diventa per la prima volta possibile (e non solo in via puramente teorica). E’ possibile amare a tal punto da tradire e condannare ad una morte atroce e condannare se stessi alla dannazione eterna. Sappiamo qualcosa di nuovo sul mondo. Abbiamo incontrato la verità. Da quel substrato che ci dà un appiglio di comprensione i romanzi costruiscono sistemi, fanno emergere visioni del mondo, riordinano gli elementi di una cultura o di un’epoca. Se Giuda il traditore non è il male assoluto, se il tradimento in realtà non è quello che sembrava, tutto il mondo cambia di conseguenza.

La narrazione, il romanzo, la poesia come Dichtung dunque, mettono in opera la verità perché fanno emergere le connessioni tra concetti, idee, eventi, unità semantiche, da un tessuto indicibile nel quale tutti ci possiamo riconoscere, un tessuto generalmente umano perché costitutivo della naturalità di cui siamo. Senza quel riferimento, senza fare emergere le figure da quello sfondo, le idee ci paiono vuote, astratte, buone per gli intellettuali, i saltimbanchi delle parole, i filosofi, in quel senso spregiativo per cui il discorso razionale è sofisma, retorica, argomentazione chiusa in se stessa e autoreferenziale.

Il mondo che la letteratura come opera d’arte esprime, proprio attraverso il legame con la Terra, è molto di più che una connessione coerente di proposizioni: diventa un mondo vivente, una visione del mondo, che propone un incontro paragonabile forse solo all’incontro con un’altra persona, così che l’opera d’arte e il romanzo acquistano statuto di “quasi-soggetti”, come nella proposta di Mikel Dufrenne, in Phenomenologie de l’Experience esthetique, del 1953. Osservando un quadro di Van Gogh, che ritrae un paio di scarpe, Heidegger, per cercare di articolarne l’esperienza, è costretto ad utilizzare un registro letterario e proprio del linguaggio poetico:

Nell’orificio oscuro dall’interno logoro si palesa la fatica per il cammino percorso lavorando. Nel massiccio pesantore della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dell’umidore e del turgore del terreno. Sotto alle suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messe mature e il suo oscuro rifiuto nell’abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore dell’annuncio della nascita, l’angoscia della prossimità della morte13(Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri Interrotti, la Nuova Italia, 1984, p.19).

Come una lanterna che si muove in una stanza buia illumina di volta in volta angoli nuovi, per fare rientrare tutto il resto nel buio, la letteratura si sposta portando la luce su brandelli di quel tessuto indicibile già molte volte esplorati, o raramente, o mai, e lo può fare senza necessariamente ripetersi perché quella dimensione non si dà a concetti discreti (l’Amore, l’Odio, la Morte), ma come un continuum di sfumature infinite, perché tante sono le esperienze tra loro irriducibili quante le situazioni possibili. Dunque lo scrittore – Dichter – prima di tutto crea e narra situazioni perché chi legge e ascolta possa vivere o rivivere un’esperienza concreta altrimenti indicibile, e radicarla con riferimenti e farla comprensibile e finalmente condivisa e comunicabile. Questo mettere avanti di continuo l’autentico scardina le abitudini percettive, il “si dice”, “si fa”, fa vedere con occhi nuovi, in modo fenomenologico, mette in discussione ciò che era ovvio o scontato, e in questo senso sì, indebolisce le grandi narrazioni su cui si fonda il consenso e l’umano quieto convivere. A ben vedere questo movimento, nel quale i vari Bloch, Adorno e Marcuse vedevano il potenziale anarchico della Poesia e dell’Arte, è uno scavo di onestà, che libera lo sguardo dagli alibi, dalle ricostruzioni auto-assolutorie della realtà; che ci mette direttamente nel mezzo del male che sta dentro di noi, che è proprio ciò che non vogliamo vedere, proprio ciò che vogliamo neutralizzare con pacificate visioni del mondo. Solo attraverso uno sguardo disincantato possiamo guardare in faccia il doppiamente indicibile, un’istanza intrinsecamente umana che ha le dimensioni della Physis e insieme della libertà (dunque paradossale), e che insieme neghiamo e cerchiamo di non guardare. Quella possibilità che si dà sempre di continuo di fare la scelta sbagliata, che si fonda in un nocciolo profondo e ben radicato che sprofonda in un abisso opaco. Il Male non si può pensare, si può solo raccontare.

Credo che sia esperienza comune, per i lettori che cercano opere capaci di fare lampeggiare l’indicibile, una certa frustrazione, per la difficoltà a reperire i romanzi giusti. Se da un lato la letteratura offre uno sparuto gruppo di grandissimi contemporanei con i quali si va sul sicuro (Roth, De Lillo, Mc Carthy, Vargas Llosa, Marìas tra gli altri), la sensazione più diffusa è la difficoltà a orientarsi. Così nascono piccole enclave carbonare di lettori che si passano nomi pressoché sconosciuti, ed esaltano e si appassionano ad autori minori. Pare che sia destino di tutte le epoche faticare per trovare le giuste letture, e la nostra non fa certo eccezione.

Pare però che i romanzi generativi abbisognino oggi di una buona dose di coraggio, perché per loro stessa essenza essi fanno luce su porzioni di tessuto indicibile che vengono relegati ai margini dell’esperienza. Eppure quelle esperienze e quei vissuti, interiori e non, esistono e chiedono una narrazione che dia loro voce. Pare che ci sia bisogno, oggi, di ripensare fino in fondo l’esperienza dell’indicibile, e con essa, in modo paradigmatico, l’esperienza del Male. E di ripensarlo autenticamente, senza ricacciarlo fuori di sé come l’altro e il nemico, o renderlo anestetico con l’esibizione del truculento fine a se stesso, ma per quanto esso sempre ci coinvolga e ci infetti. In modo da poterlo comprendere e ricomprendere all’interno di un sistema di rimandi, di concetti, di eventi e di significati, in modo quindi da poterlo affrontare, e non esserne come d’incanto sopraffatti, colti dallo stupore della ragione e dal silenzio della parola, ammutoliti e incapaci di reagire di fronte al “mistero della nostra posizione sulla Terra”.








pubblicato da c.benedetti nella rubrica libri il 2 febbraio 2012