Gli occhi della guerra

Tiziano Scarpa



La Biennale d’Arte 2013 chiude domenica, dopodomani, 24 novembre. Il mio primo premio personale per il migliore Padiglione nazionale va a quello irlandese, con l’opera di Richard Mosse intitolata The Enclave.

Se non abitate troppo distanti e avete solo qualche ora libera, se non potete permettervi di arrivare fino ai Giardini e all’Arsenale, né spendere una giornata intera a visitare la mostra principale, arrivate a Venezia e, dalla stazione ferroviaria o da Piazzale Roma, in dieci minuti raggiungete a piedi San Tomà. Lì prendete il traghetto pubblico in gondola (costa due euro) che attraversa il Canal Grande e, appena smontati, infilatevi immediatamente nella prima porticina aperta sulla destra. L’ingresso è gratuito.

La sala è buia, dal soffitto pendono sei schermi, visibili da entrambi i lati, disposti con diverse angolature. Fanno da pannelli divisori, pareti imagifere, il filmato è catafratto, sfaccettato su varie superfici, si cammina e si sosta in mezzo alle proiezioni, il coinvolgimento è immersivo. Le sequenze sono intermittenti, a volte tutti gli schermi sono illuminati, a volte solo alcuni. Nei momenti in cui tutti gli schermi sono spenti, si resta al buio tra spari e tuoni di bombe: alla Biennale, in Europa, al sicuro.

L’anno scorso, Richard Mosse ha girato la Repubblica Democratica del Congo orientale mescolandosi a soldati e guerriglieri. Con l’operatore Trevor Tweeten ha ripreso appostamenti e perlustrazioni. Ha filmato uomini armati, in tuta mimetica. Si nascondono tra le foglie sulle rive dei fiumi; attraversano ponti; spiantano baracche; mangiano polenta gommosa a manate; addestrano donne al combattimento; simulano battaglie; si trucidano affondando le lance nel torace per finta, ridendo. Ma ci sono anche paesaggi maestosi, foschie numinose, placide marine su cui pigolano i raggi solari, rive contemplative, dove non succede nulla, a parte le onde.

Sto cercando di descrivere quel che ho visto e ascoltato lì dentro, ma non ho detto ancora la cosa principale. La qualità speciale di questo reportage è il colore. Il paesaggio è dominato dal rosso. La vegetazione, le tute mimetiche, la savana, le colline e le valli sono virate “con disorientanti sfumature psichedeliche di vivido rosso magenta, lavanda, cobalto e porpora scuro”, come annota accuratamente il comunicato stampa.

Come mai? L’operatore sta inquadrando “attraverso un medium che registra uno spettro invisibile di luce infrarossa, in origine destinato a rilevamenti nascosti”. Ciò che si vede, quindi, non è semplicemente la guerra, la sua situazione, le sue conseguenze, ma lo sguardo della guerra. Queste sono immagini di guerra, nel senso forte della parola “di”: immagini della guerra, perché appartengono alla guerra, ne fanno parte. Sono fatte di guerra, sono riprese con uno strumento che serve per fare la guerra. Ciò che inquadra questi paesaggi e queste persone è una telecamera bellica. Gli spettatori del padiglione sono costretti a guardare attraverso l’occhio della guerra. Il medium, più ancora che messaggio, diventa esperienza stessa del guardare.

Questa rubedine non è un’indulgenza estetica, non è un tramonto straniato che ha spennellato il suolo al posto del cielo, non è un ematocrito morale che misura retoricamente la quantità di sangue che ha intriso il terreno. È un’occhiata tecnica. Freddamente rossastra. Fervore oggettivo. Impassibile surriscaldamento. Imparzialità incandescente. Zelo. Colore, solo colore, senza temperatura etica. È la guerra.

Non è possibile pietà, non è possibile consolarsi con uno sguardo commosso, quando si guarda attraverso questa macchina. Nemmeno quando le immagini mostrano un funerale e una donna che si sforza di non svenire sulla bara; un bambino nato morto e l’ostetrica che cerca di rianimarlo con manipolazioni e massaggi; un cadavere mitragliato e abbandonato lungo la strada, che la pattuglia non sposta da lì – tantomeno l’operatore, che lo inquadra e va oltre.

Non è possibile commuoversi, consolarsi, purificarsi neanche quando il viaggio arriva al centro di questo Heart of Redness, scoprendo una specie di perturbante prodigio, l’enclave nominata nel titolo dell’opera: è un villaggio di tende minuscole, migliaia di cunette coperte di stracci e indumenti, una metropoli precaria, dai confini nettissimi, quasi ritagliata al centro di una valle rosacea. La presenza della telecamera, anche se non si vede, è sempre messa in evidenza, non solo per i colori falsati, ma anche perché provoca reazioni, irritazioni, curiosità: spesso è seguita da un alone di bambini: lo sguardo della macchina produce delle onde di forza intorno a sé, come anelli sull’acqua.

Intanto, in un pannello laterale, quasi in incognito, un uomo con il mitra cammina sulla riva, si inoltra a piedi dentro il mare, scompare sotto la superficie, non riemerge. Non si può sopravvivere così tanto senza respirare. Le onde continuano a pullulare, deserte, ma c’è un quasi impercettibile salto nel montaggio, il soldato-attore dev’essere uscito dall’acqua in quell’interstizio cinematografico, di nascosto dal nostro sguardo. È l’unica sequenza di palese invenzione, di fiction ostentata: il solo frammento di sceneggiatura predisposto dall’artista immagina che sia la guerra stessa a suicidarsi. Evidentemente, questa non può essere una speranza. È una messa in scena perfettamente consapevole della sua disperata ingenuità.


Per ora mi fermo qui, ma prima o poi vorrei riprendere il discorso su qualche altra opera che mette in primo piano l’esperienza del medium, lo strumento che guarda al posto dello spettatore. (1 – continua)








pubblicato da t.scarpa nella rubrica arte il 22 novembre 2013