Il “Volto” di Romeo Castellucci tre mesi dopo

Tiziano Scarpa



Stasera va in scena a Milano Sul concetto di volto nel Figlio di Dio di Romeo Castellucci. L’ho visto lo scorso ottobre, a Venezia, durante la Biennale Teatro. Descrivo lo spettacolo così come me lo ricordo, a tre mesi di distanza.

In fondo alla scena c’è una gigantografia del Salvator mundi di Antonello da Messina. L’immagine è stata ritagliata, non si vede tutta la testa e tantomeno il gesto benedicente di Cristo. Contiene solo il volto, dallo sguardo molto dolce. Le labbra accennano un lieve sorriso.

È uno sfondo che è contemporaneamente un primo piano: come se Gesù stesse davanti anche quando sta dietro. È una faccia enorme, sì, ma non copre tutto il fondale del palcoscenico, ai suoi lati rimane dello spazio. Quello che succederà in scena sarà incorniciato dal suo volto, anche se non completamente. È come un’inquadratura non sufficiente a contenere tutta la visione. Perciò, la faccia di Gesù è contemporaneamente l’alveo su cui scorre la storia che vedremo, e da cui essa trabocca. È il fondale immobile su cui procede il tempo, è l’eternità impassibile su cui si sgranano gli avvenimenti quotidiani.

Il Salvator mundi di Antonello, come ha analizzato Martina Corgnati nel recente I quadri che ci guardano, è uno dei primi dipinti moderni in cui un volto fissa direttamente negli occhi gli spettatori. Dunque, la vicenda che vedremo in scena si frappone allo sguardo che Gesù Cristo scambia con noi spettatori. È contenuta dentro quello sguardo, e ne viene trapassata. La scena e ciò che accade in essa è la sostanza di cui è fatto quello sguardo – lo sguardo che noi scambiamo con l’immagine. A sua volta, ciò che accadrà in scena è lo spazio popolato di figure che lo sguardo deve attraversare per poter vedere il volto di Gesù, è la condizione per vederlo.

In generale, lo “sguardo in macchina” (come lo definisce, anacronisticamente, Corgnati, prendendo l’espressione dal cinema, per significare lo sguardo diretto allo spettatore dei dipinti di tutte le epoche) a mio parere serve a potenziare l’illusione di soggettività delle immagini. Non sono oggetti passivi, sono figure dotate di volontà. Non siamo soltanto noi a guardarli, sono loro che ci guardano, dunque esprimono un’intenzionalità interiore che sconfina dall’immagine, fuoriesce nello spazio e nel tempo in cui ci troviamo. Però non guardano noi in particolare, ma tutti e nessuno. Non guardano adesso e qui, ma guardano sempre e ovunque.

Sulla scena c’è un salotto, a sinistra un divano, al centro un tavolo, a destra un letto. Tutto l’ambiente è arredato con mobili bianchissimi, di design contemporaneo, che fanno pensare a uno stile di vita agiato. A meno che non sia un appartamento di ricchi cattolici che tengono in salotto un’immagine di Gesù così enorme, subito comprendiamo che la gigantografia sullo sfondo non è certamente parte dell’arredamento di quella casa, ma indica una premessa metafisica, un avvertimento agli spettatori. Come vedremo, però, quell’immagine si rivelerà una presenza reale per almeno uno dei due personaggi.

Un uomo anziano, in pigiama, ciabatte, occhiali, dall’aspetto molto dignitoso, è seduto sul divano, guarda la televisione. Non vediamo lo schermo, ma il retro del televisore; dall’audio capiamo che si tratta di un documentario sugli animali, sul mondo così come l’ha fatto il Creatore. Un uomo giovane si aggira per casa, sta finendo di vestirsi, si abbottona la camicia, si annoda la cravatta. È piuttosto elegante, fa pensare a un dirigente d’azienda, un avvocato che sta per andare al lavoro. Si rivolge all’anziano, lo chiama ripetutamente papà, si assicura che sia tutto a posto prima di uscire.

Il vecchio si esprime a versi, non riesce a parlare, forse soffre di Alzheimer o di qualche altra malattia degenerativa. Proprio mentre il figlio se ne sta andando, il vecchio si tocca la pancia con una smorfia di disagio e dolore. Non è riuscito a trattenersi, si è defecato nelle mutande, le ha riempite di escrementi, ne cadono dei pezzi a terra, gli colano sulle gambe. Il giovane esce di scena, rientra con secchio di plastica e una spugna, si toglie la giacca, si rimbocca le maniche della camicia, spoglia il padre, il vecchio rimane in piedi, di spalle, nudo, con il culo smerdato. Nella platea si diffonde un odore disgustoso. Il figlio lo lava, gli mette un pannolone, lo riveste, gli fa infilare un accappatoio.

Quando sembrava tutto a posto, il padre defeca ancora. Si dispera, cerca di limitare i danni ma peggiora la situazione, si sporca le mani e con quelle imbratta involontariamente di escrementi il divano bianco, si siede al tavolo scoppiando a piangere, si spalma distrattamente la fronte e gli occhiali di feci.

Senza mai raffreddare il suo atteggiamento premuroso e colmo di affetto, il figlio pulisce da capo il padre e lo rimette in ordine. Il vecchio se la fa addosso per la terza volta. Il figlio perde la pazienza, alza la voce: “Ma porca puttana, papà!”. Poi gli chiede scusa, lo abbraccia, lo porta a letto, così tutto sporco. Gli altri mobili spariscono dalla scena.

Il figlio si allontana, va verso la gigantografia di Gesù. Resta in piedi, allarga le braccia, posa le mani sull’immagine, con un gesto sconsolato e tenero, accosta la sua faccia a quella di Gesù, la sua testa è all’altezza delle labbra del Figlio di Dio, forse gli sta dando un bacio. Dico forse, perché lo vediamo in lontananza, di spalle. Le proporzioni fra l’uomo e il volto di Gesù esaltano la dismisura fra la figurina umana in carne e ossa e l’immagine divina fotografata. E tuttavia un punto d’incontro, la possibilità di un bacio – sia esso stato dato o no – c’è.

Il padre si alza dal letto. Ha una piccola tanica di plastica in mano, toglie il tappo, sparge un liquido scuro sul materasso, in sala l’odore di escrementi diventa molto forte, una spettatrice qualche fila davanti a me tira fuori un fazzoletto e lo tiene premuto sul naso. Il vecchio cammina verso il centro del palco svuotando la tanica. Esce di scena.

Le luci si abbassano, la faccia di Gesù inizia a deformarsi un po’. La gigantografia è di un tessuto elastico, dietro il quale si muovono corpi invisibili, stanno scendendo acrobaticamente come da un’impalcatura. I corpi creano strani effetti globulari, tumefazioni mobili su quell’immagine. Poi il volto comincia a coprirsi di una tinta nera che cola dall’alto. La superficie si scioglie, si squarcia, va a brandelli, come se fosse stata corrosa o non resistesse all’acqua. Non ne resta più nulla. Dietro l’immagine, compare la scritta luminosa a lettere maiuscole YOU ARE MY SHEPERD. C’è anche un NOT che si accende e si spegne, a intermittenza, fra ARE e MY.

Alla fine dello spettacolo, in sala ci sono stati lunghi istanti di silenzio. Poi, dopo una pausa vibrante, intensa, è partito un composto battimani. Dopo una visione del genere, applaudire sembrava fuori posto. Come se fosse frivolo comportarsi da normali spettatori. Gli applausi sono diventati un po’ più calorosi quando sono usciti gli attori, come se il pubblico li ringraziasse per essersi sottoposti a quella servizievole e generosa umiliazione scenica. Il pubblico della Biennale sarà anche snob, o incallito da ogni genere di intemperanze sceniche, ma nessuno si è scandalizzato.

Io ero seduto un po’ indietro, a tre quarti della platea. Per uscire dal Teatro Arsenale è necessario avvicinarsi al palco. Lì il fetore era nauseabondo. C’era un’inserviente, una ragazza alta e bionda, con uno spazzolone e un secchio, che guardava preoccupata il palco sporco, e un altro addetto, un uomo, che le faceva cenno di andare a pulire.

Personalmente, tre mesi fa, Sul concetto di volto nel Figlio di Dio mi ha suscitato sì qualche riflessione, ma non di carattere religioso. Penso infatti che se uno parte da premesse così impegnative, il resto non possa che essere una conseguenza quasi logica. Voglio dire: se uno crede in un Dio creatore, è logico che poi possa imputare al Dio in cui crede l’imperfezione della Creazione e le sofferenze delle creature. Se poi crede in un Figlio di Dio implicato nelle vicende umane a tal punto da aver fatto esperienza della nascita, del dolore fisico e della morte violenta, è logico che cerchi in quell’immagine del Figlio uno sguardo comprensivo sulle miserie umane. È un’ambivalenza che sta tutta dentro la vicenda della fede cristiana. La Bibbia stessa non usa certo eufemismi nel rappresentare il rapporto travagliato e irriverente fra Dio e gli uomini, da Giobbe agli apostoli di Cristo.

In certi momenti, lo spettacolo di Castellucci mi ha commosso, in altri mi ha contrariato. Soprattutto nelle prime fasi, ho trovato toccante la premurosità del figlio. Poi mi ha un po’ indispettito, drammaturgicamente, che le intenzioni d’autore si dimostrassero menefreghiste verso quel minimo di verosimiglianza richiesta a chi racconta una storia. È inverosimile che il figlio lavi il padre in quel modo. Chiunque lo avrebbe fatto alla toilette, non in salotto, con un secchio e una spugna. Può darsi che io non abbia capito bene questa parte dello spettacolo. Forse, invece, Castellucci voleva raccontare una falsa premurosità: il figlio appare formalmente premuroso, ma in realtà, nel non portare il padre in bagno, nel lavarlo in salotto, di fatto lo vuole mortificare ancora di più. Stare in piedi, nudi, sporchi di feci dalle cosce ai piedi: è molto diverso se ci si trova in quelle condizioni in un bagno o in un salotto.

Insomma, un eccesso di intenzionalità scenica, una voluttà per la performance che mette in secondo piano la plausibilità narrativa, una sublime sprezzatura per le piccinerie della verosimiglianza richieste di solito a un drammaturgo: tutte cose che poi, di fatto, rischiano di raccontare, involontariamente, una storia completamente diversa…

Ad ogni modo, ricordo che, tornato a casa, ho scritto non pochi appunti. Mi interessavano alcune caratteristiche comuni degli spettacoli che ho visto alla Biennale Teatro del 2011. Ma non è il caso di sviscerare qui l’argomento. Mi limito a qualche accenno. Nello spettacolo di Castellucci, sul palco c’è merda reale, puzzolente, e il pubblico la sente con il naso, non si limita a vedere e ascoltare una scena, è coinvolto suo malgrado in una specie di eucarestia olfattiva, una comunione percettiva dell’atto pietoso (la carità filiale che deterge la maleodorante sporcizia paterna): non è semplice spettatore della catastrofe dei personaggi, ma ne condivide le disavventure – perlomeno quelle sensoriali: annusa le stesse feci. In Muerte y reencarnación en un cowboy di Rodrigo Garcia ci sono animali vivi trattati non propriamente bene. In Bodenprobe Kasachstan dei Rimini Protokoll ci sono degli attori che portano in scena persone che raccontano com’è la loro vita sul Mar Caspio sfruttato dalle compagnie petrolifere. E in una delle commedie più rappresentate al mondo in questi anni, Le dieu du carnage di Yasmina Reza, un’attrice vomita in scena…

Ci sarebbe da scrivere moltissimo sull’esperienza che viene messa in scena nel teatro postdrammatico, e sull’intreccio inestricabile tra performance e finzione che ciò innesca: il pubblico assiste a degli attori che fanno un’esperienza fittizia che contiene elementi reali ostentati, così come nel porno gli attori – i maschi, perlomeno – hanno un orgasmo reale, o, in un dramma, piangono lacrime vere… Ma questo resoconto è più lungo di un rosario, per stasera basta così.


UN PENSIERO SU “IL “VOLTO” DI ROMEO CASTELLUCCI TRE MESI DOPO”
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pubblicato da t.scarpa nella rubrica teatro il 24 gennaio 2012