Una lettura di “Teoria del romanzo” di Guido Mazzoni

di Luca Cristiano



Quello che segue è un attacco. Mi sono chiesto come mai io senta il bisogno di attaccare un libro che ho amato e che mi ha dato moltissimo. Dopo alcuni giorni di intensa confusione, ho trovato la più banale e forse più vera delle risposte: ho la necessità di attaccare questo libro proprio perché l’ho amato e mi ha dato moltissimo e, ogni volta che credeva io non vedessi, lui mi ha tradito con i miei peggiori nemici. (Il saggio di Mazzoni è uscito nel 2011 per l’editore Il Mulino)

Cos’è una teoria del romanzo e come la si può realizzare?

Per comprendere come si arrivi a formulazioni coerenti e che abbiano un carattere di generalità, cominciamo da una definizione proposta dall’autore: «Se il primo tratto che definisce il romanzo nell’accezione moderna del termine è la forma narrativa, il secondo è la capacità di raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo» (p.195).

Primo punto: il romanzo trova compiutezza nell’epoca cosiddetta moderna.

Mazzoni collega questo super-genere narrativo – dominante da almeno due secoli – al divenire storico, perché ne fa l’ipostasi progressiva di una forma di vita progressiva. Ogni epoca produce strutture di senso che si riflettono quasi analogicamente su piano fenomenologico ed estetico: all’umanità nel tempo storico corrisponderebbe quindi lo sviluppo di una specifica manifestazione artistica, la quale non soltanto risulta dalle condizioni materiali e spirituali in cui è prodotta, ma ne rispecchia anche le leggi interne; il fenomeno estetico “moderno” sarebbe, in altre parole, l’espressione necessitata (imitazione romanzesca della vita) di un contenuto necessitante (la vita stessa).

Secondo punto: per Mazzoni, le condizioni materiali dell’epoca non producono meccanicamente fenomeni estetici. Infatti la sua ricostruzione della storia del romanzo passa attraverso focalizzazioni calibrate intorno allo specifico narrativo occidentale, considerato come matrice di una forma discorsiva mimetica opposta a quella concettuale, e dotata di una propria insostituibile potenzialità gnoseologica.

La teoria del racconto romanzesco viene così ricondotta alle origini del pensiero e della rappresentazione greca, dove si rintracciano negli archetipi dell’epica e della poetica antica i prodromi del problema moderno.

Il nodo gordiano che questa analisi individua è dialettico e la sua origine risale alle prime sistematizzazioni aristoteliche e platoniche, che separano il sapere concettuale da quello mimetico.

Concetto e mimesi rivaleggiano come due forze impersonali, dove dalla prima si attendono definizioni vere e universali, la seconda induce a prestare attenzione a quelle che l’autore definisce “vite particolari”. Queste ultime hanno però da ottenere il diritto a essere rappresentate. Mentre il concetto si guadagna da sé il proprio valore di verità, i poeti sono supposti mentire e da questo pregiudizio dovranno riscattarsi. Uno dei modi per tessere la vicenda della narrazione in Occidente è quindi quello di vagliare le loro tecniche difensive.

Manca, pare per scelta dell’autore, una prospettiva in cui la storia della scrittura testimoni una linea nella quale mimesi e concetto siano olisticamente fusi.

Il saggio non soltanto è agile e accurato ma anche capace di segnalare come la dualità tra mimesi e concetto conduca ad aporie e paradossi.

Mano a mano che, anche per effetto del cristianesimo, la vita particolare diviene degna di attenzione assoluta, si delineano una serie di soglie simboliche in cui Mazzoni rintraccia i punti di svolta dell’ascesa romanzesca all’egemonia sulle altre arti verbali. Egli individua i due snodi principali della vicenda storico-estetica occidentale alla metà del Cinquecento e alla fine del diciassettesimo secolo. Queste due prime soglie –differentemente segnate dalla progressiva mescolanza degli stili e dalla mimesi seria del quotidiano – sono quelle in cui gli schemi di significato condiviso mutano più decisamente, permettendo di cogliere uno scarto che reinterpreta le tradizioni, senza interromperne lo sviluppo, delineando i domini di un sistema nuovo.

Punto di fuga delle linee evolutive storico-dinamiche che muovono dai racconti tardocinquecenteschi e dall’epoca preromantica è la forma di vita variamente moderna e democratica:

“Quando nasce il romanzo? Per come lo conosciamo oggi, il genere nasce al termine di una metamorfosi che si compie fra la metà del Cinquecento e la fine del Settecento. Intorno al 1550, la parola ‘romanzo’ indica per lo più una forma letteraria precisa e ristretta; intorno al 1800, indica ciò che designa oggi – uno spazio polimorfo dove trovano posto i racconti di una certa lunghezza che non rientrano nei confini dei generi narrativi più rigidamente codificati (l’epos, le opere storiografiche, la chanson de geste)” (p.79, corsivo nel testo).

Costituendo l’ipotesi di un insieme coeso per quanto percorso da tensioni interne, la modernità viene indicata come il solo luogo in cui la rappresentazione delle vite individuali può finalmente contare sul valore assoluto accordato ad ogni esistenza singolare (interiore ed esteriore), fino al punto da fare del romanzo – genere del particolare, dell’essere nel mondo – la principale manifestazione artistica del nostro tempo.

È necessario che il termine romanzo possa riferirsi a un amplissimo campo d’indagine, perché soltanto con una definizione tanto larga può offrirsi la possibilità di una teoria. Vale a dire, in questo caso, rintracciare nel corpus romanzesco la ricorrenza di fenomeni di ordine generale e non l’espressione immediata e meccanica dei rivolgimenti storici.

Messa in questi termini, la questione dell’egemonia romanzesca viene fatta dipendere dal compiersi di precise istanze mimetiche. Soltanto la forma di vita moderna e occidentale ha potuto elevare all’interesse narrativo le particolarità qualsiasi di ogni individuo, anche se non si tratta né di un dio né di un eroe: «il primo significato sedimentato nel romanzo moderno in quanto formazione discorsiva è la conquista della particolarità qualsiasi o, in altri termini, l’ingresso della democrazia in letteratura». (p.245/6, corsivo nel testo).

A suo modo, Teoria del romanzo narra ciò che accade a partire dai prodromi di questa formazione discorsiva (pre-cristiani, cristiani, umanistico-rinascimentali e poi illuministici) e fino agli avanzamenti romantici, modernisti e contemporanei.

Uno degli aspetti più problematici di questa maniera di procedere è il rischio di un irrigidimento, conseguente dalla stessa ipotesi di lavoro: se le forme del romanzo sono così legate alle mutazioni dello spirito del tempo, tutto ciò che non documenta questo legame e questo sviluppo viene posto ai margini del campo d’indagine, per quanto se ne estenda il perimetro. L’autore è comunque consapevole di un tale rischio e, per quanto possibile, lo evita grazie alla sua capacità di allargare e di rimodulare continuamente il fuoco dell’attenzione, cosa che gli permette di rintracciare nei testi –anche nei più anomali – l’aspetto documentario nel senso più lato. Così non si parlerà di un fantomatico realismo ottocentesco né di un precedente, indiscutibile modello rinascimentale o illuministico, ma di ogni periodo storico si analizzeranno innovazioni e resistenze, mutamento e tradizione fino a comporre un quadro dinamico di significati, di istanze rappresentazionali, produzione e ricezione delle opere.

Dunque cos’è una teoria del romanzo e come la si può realizzare? Nel caso dell’ottimo saggio di Guido Mazzoni una teoria del romanzo è una rilettura ragionata della storia della narrativa occidentale; e realizzarla vuol dire dispiegare i modi del pensiero nella cronologia dei fenomeni estetici.

L’operazione è condotta con intelligenza, sagacia, precisione, metodo, coerenza, serietà. Ha in più il merito di riuscire a piegare alle esigenze della disamina strumenti direttamente derivati dalla filosofia moderna e contemporanea senza indulgere nella teoresi né complicare inutilmente il discorso: dagli schemi di lettura marxiani ad Auerbach, da Hegel a Foucault, da Wittgenstein a Habermas, tutto serve a Mazzoni per chiarire e non per offuscare, per esplicare e non per ridurre.

Tuttavia alle due domande iniziali si può rispondere anche in un altro modo. Di nuovo, non in astratto né in generale: nel caso di Mazzoni una teoria del romanzo consiste nel definire una pratica discorsiva attraverso l’evoluzione dei suoi esemplari, la forma di vita progressiva e la sua progressiva ipostasi mimetica; questo processo di definizione è fondato sull’illusione di sapere cos’è stato e cos’è adesso, nella sua totalità, un essere umano (colui che produce gli esemplari) e mettere in fila i testi della tradizione occidentale fino a quando essi non siano forzati a dimostrare una precomprensione illusoria circa «la forma che ha assunto oggi la nostra vita, concrezione impropria che non possiamo oltrepassare, perché è l’unica nostra proprietà, l’unico strato di esistenza che, per un certo intervallo di tempo, ci distingue dal nulla.» (p.397).

Si può facilmente mostrare, estrapolando dal libro alcuni enunciati, come lo studio muova da un assunto indiscusso sulla natura umana e sulla vita. Mentre tutti gli altri oggetti di cui si tenta la definizione sono vagliati con intelligenza prospettica, le definizioni della vita e della persona vengono esposte come se fossero degli assiomi, di cui non c’è bisogno di discutere la validità:

“[...] le esistenze private delle persone come noi sono quasi sempre ripetitive e convenzionali. (p.285)”

“[...] la nostra vita, la vita che siamo portati a considerare come una nostra proprietà, è sempre costitutivamente impropria, uneigentlich, nel senso che Heidegger attribuisce a questa parola. Le idee, le abitudini, i comportamenti che abbiamo introiettato ci precedono: sono il prodotto di un mondo che ci include. Se osservati con straniamento, rivelano che siamo esseri seriali, come tutti”

L’antitesi fra il peso nominale delle singole persone e la loro oggettiva irrilevanza divide il campo delle formazioni discorsive e si mostra nel conflitto tra le forme di mimesi della singolarità (l’autobiografia, la poesia, il romanzo, la fotografia, il cinema) e i giochi linguistici che riportano le esperienze personali all’ordine livellante dei concetti e dei numeri (le scienze umane, la statistica).” (p.395, corsivi miei)

“[le azioni individuali] hanno un valore solo particolare e appaiono condizionate dalla rete di legami, introiettati o estroflessi, che dà forma all’identità e al destino delle persone.” (p.273, corsivo mio)

“[...] gli individui particolari significano solo se stessi: piccole monadi (ma dotate di finestre, permeabili all’ambiente) incluse in sistemi.” (p.351, corsivo mio)

Non credo sia utile analizzare il valore di verità di queste proposizioni. Ciò che mi interessa notare è che tali enunciati definiscono la vita e l’uomo in maniera univoca, e che queste definizioni sono qui trattate come esaustive e assolute. Ogni considerazione sull’intera esistenza che non si articoli come ipotesi di lavoro mi appare poco seria. Si potrebbe giustamente ribattere che bisogna osservare il contesto. Il problema è che, in questo caso, le considerazioni totalizzanti sulla vita sono il contesto.

Il saggio dimostra come il romanzo costituisca quella che ho chiamato “ipostasi progressiva di una forma di vita progressiva”, ma non riesco a vedere il romanzo come la rappresentazione di uomini che sarebbero invece denotabili nella loro essenza di “piccole monadi”.

Proprio mentre ci si premura della massima cautela perché non si neghi mai che la narrativa sia virtualmente capace di contenere ogni possibile varianza e contraddizione, di coloro che i romanzi li scrivono e li leggono si pretende di conoscere la natura “costitutiva”, “l’oggettiva irrilevanza”, le caratteristiche intriseche per cui essi sarebbero, potrebbero, significherebbero “solo” qualcosa e non altro. Naturalmente un’obiezione così formulata risulta capziosa. Il fatto che a me sembri però necessario esprimerla in questi termini è quanto proverò a spiegare di seguito.

Notiamo che si accetta di ridurre il campo dei possibili quando si esce dal dominio più strettamente estetico. La serie di definizioni antropologiche che informa Teoria del romanzo muove da una vera e propria premessa ontologica. Ne consegue quello che potremmo definire “effetto di dogma”, che potenzia la ricezione dei luoghi comuni nichilistici fino a sottrarli a ogni dialettica: un luogo comune può anche essere una sintesi virtuosa e ridiscutibile, mentre la valenza assiomatica e assiologica di queste asserzioni si presenta come irragionevolmente normativa perché non è il frutto della ragione comunicata e condivisa, ma della ragione sospesa per eccesso di rappresentazione e testimonianze a favore (la risonanza delle ricezioni epigonali di Nietzsche e Schopenauer non è di certo cessata con la fine del Novecento).

Sembra che il senso di un sapere antropologico dato per acquisito soltanto perché è stato riformulato molte volte finisca per sclerotizzarsi fino al punto da essere presentato come una verità sovrastorica e scientificamente dimostrata, che costringe l’autore ad arrestare il pensiero proprio quando dovrebbe arrivare a toccare l’oggetto privilegiato ed eroico del suo studio: la vita umana.

«Nulla è importante, se non la vita» è la frase che apre e chiude il testo. A nulla, tuttavia, si riserva una definizione paralizzante se non alla vita. A costo di pregiudicare il dispiegarsi dell’argomentazione. Di nuovo – e spiace, visto il valore complessivo dell’opera in questione – si sceglie di constatare la caducità umana e derivarne comprensioni esaurienti. Spiace due volte se si considera che l’analisi profonda della storia della narrativa occidentale condotta dall’autore fornisce di per sé una serie di ottime ragioni per far vacillare qualunque sistematizzazione pacifica dell’essere umano. Ciò che Madame de La Fayette, Richardson, Fielding, Madame de Stael, Balzac, Lawrence e molti altri scrittori dicono per rendere conto del loro interesse intorno ai singoli sembra valere sempre per l’homo fictus (colui che è rappresentato dal romanzo) e mai per l’homo sapiens (colui che rappresenta se stesso nei romanzi). Eppure nel saggio questi pareri sono tutti riportati per dimostrare come lo specifico discorsivo del romanzo abbia permesso alla tradizione occidentale di ampliare e contraddire le definizioni della vita particolare derivate dal puro pensiero concettuale, del quale la filosofia a cui Mazzoni attinge ha ampiamente segnato i limiti. Il libro riesce così bene a dimostrare la necessità di integrare concetto e racconto che dalla sua lettura si può uscire con l’idea (a mio parere non infondata) che non esista affatto, il puro pensiero concettuale, essendo ogni cognizione in qualche misura anche narrativa.

Un carattere di unicità assertoria permette dunque di isolare dal contesto le proposizioni sull’irrilevanza seriale degli esseri particolari, sebbene Mazzoni argomenti che l’irrilevanza degli esseri particolari viene percepita solo quando ci si colloca da una certa angolazione, che però si dice essere oggettivante perché deriva dal constatarci esseri effimeri. Il romanzo oppone il gesto eroico e vano del racconto. A una visione dell’uomo presunta esatta, scientifica, se ne oppone un’altra incerta, mutevole e virtualmente illimitabile che ci viene dalla narrativa. Le convinzioni dell’autore hanno di per sé una loro ragione di essere, il problema è che determinano una teoria sclerotizzante: dovendosi confrontare con le affermazioni sulla natura del corpus narrativo preso in esame finiscono per pregiudicarne la definizione, ma avendo valenza dogmatica non ammettono la dinamica inversa, non si lasciano intaccare dalla disamina. Per questo il saggio finisce per sostenere implicitamente che i romanzi non possono dispiegare le loro potenzialità fino a mettere in tensione la nostra forma di vita: fino ad esempio a mostrare che siamo sì effimeri ma non seriali, caduchi ma non irrilevanti, espropriati ma non impropri. I romanzi non possono intaccare davvero la nostra natura, muovendosi su un piano separato, essendo ipostasi di qualcosa di per sé intangibile.

Ricordiamo che la considerazione preliminare alla base dello studio definisce lo statuto del romanzo. Essa recita che i romanzi sono quel tipo di opera narrativa capace di raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo, che possono coordinare liberamente stile e contenuto. Qualcosa non torna: l’indefinita plasticità di un dispositivo dimostra la capacità di generare formazioni discorsive perfomanti che non si escludono a vicenda, in grado di rivaleggiare e integrarsi con le verità scientifiche e filosofiche; nell’abilità narrativa si intravede, insomma, una delle migliori armi euristico-conoscitive a disposizione degli uomini per apprendere, confutare e reinventare se stessi e il mondo; tuttavia, le verità possibili che il romanzo ci mette a disposizione non bastano a far nemmeno vacillare la premessa ontologica per cui saremmo tutti esseri nullificati dalla ripetizione; ne consegue che il romanzo potrebbe sì raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo, ma soltanto per dimostrare sempre la stessa cosa. Eppure la disamina condotta per tutto il volume non deve aver lasciato ferma questa convinzione nemmeno nell’autore, se egli, concludendo, si è premurato di inserire l’osservazione straniata di “idee, abitudini, comportamenti” come condizione preliminare a che si confermi il nostro statuto di esseri seriali: «le idee, le abitudini, i comportamenti che abbiamo introiettato ci precedono: sono il prodotto di un mondo che ci include. Se osservati con straniamento, rivelano che siamo esseri seriali, come tutti.»

Se ci si pone attenzione, si noterà che al lettore si chiede una valutazione contraddittoriamente oggettiva e straniata, perché lo straniamento, in questo caso, consiste nel trattenere il sospetto sulle credenze dell’autore. Se osservato con uno straniamento appositamente calibrato, qualsiasi fenomeno può dimostrare qualsiasi cosa, ma non si può pretendere che una dimostrazione così ottenuta susciti l’adesione riservata all’esattezza. Non a caso l’effetto di straniamento (conseguente in questo caso all’effetto di dogma) è alla base dei trattamenti letterari e non serve automaticamente l’argomentazione. Non a caso quella che pare quasi essere una richiesta di sospensione dell’incredulità chiude il libro: l’autore ci invita a osservare con straniamento la vita umana perché il dogma della sua “oggettiva irrilevanza” possa essere accettato come il termine di un racconto e non dimostrato come la conclusione di un ragionamento. Ma perché dalla somma di tutte le virtualità esplicate nella storia del romanzo occidentale dovremmo poter trarre la conclusione che essi testimoniano univocamente l’esistenza di creature minime ed equivalenti? Non possiamo, se non sottoponendoci all’effetto di una procedura letteraria a cui, per definizione, si crede a prescindere: lo straniamento è anche un modo per trattare qualsiasi cosa come se fosse vera fino alle conseguenze estreme. Però se l’oggetto del discorso è la vita, bisogna pur sospettare che da essa derivino le leggi della narrazione e non che su di essa si possano esercitarne le procedure. Cosa sia “costitutivamente” il campo da gioco delle narrazioni forse non è definibile in una delle narrazioni che lo compongono. E non può essere che così, perché è costitutivamente impossibile dire una parola definitiva sulla vita finché siamo dentro l’oggetto di cui parliamo.

Postulare che il piano della rappresentazione romanzesca si limiti a costituire un luogo mentale in cui gli uomini non sono tutti e sempre ugualmente irrilevanti di fronte al proprio destino biologico ed esistenziale serve anche a ricostruire le sorti del romanzo in una progressione verso l’allargamento a tutti della narrabilità. Si accetta la forza agente della scrittura, purché sia depotenziata. Soltanto a queste condizioni: «per gli scopi della riflessione morale tutte le vite si equivalgono» (p. 171).

Il guadagno della pari dignità di fronte al racconto lascia emergere un orientamento che legge il romanzo come sintomo di conciliazioni, estensione democratica del diritto al racconto, laddove occorrerebbe considerare sullo stesso piano la grande narrazione in prosa come il luogo dell’irriducibilità sostanziale degli esseri particolari: anche la democrazia è una normalizzazione; ci sono parti dello spirito umano che non la sopportano; queste parti non sono eliminabili, forse non sono tollerabili o forse, soltanto, non sono socialmente intese; di certo concorrono a creare brani inamovibili della nostra tradizione letteraria che trovano il loro valore anche al di fuori della linea progressiva che conduce alla democrazia moderna.

Non è vero soltanto che i grandi libri del canone occidentale sono stati lo spazio in cui si è potuto raccontare di chiunque riconoscendogli l’uguaglianza. È vero anche che in quegli stessi testi prospettive individuali hanno esercitato il diritto alla tirannia della visione e alla distorsione problematica o delirante. Non che manchi, in questo studio, un orientamento opposto al primo che legga il romanzo come sintomo della controspinta inconciliata e luogo dell’insubordinazione dove nessuna esperienza è davvero comune (come testimoniano ancora i discorsi di Richardson, Fielding, Balzac che trovano l’universale nel particolare delle loro narrazioni e che Mazzoni riporta ed accetta). Soltanto, questa seconda possibilità non è portata alle estreme conseguenze quanto la prima, perché metterebbe a rischio il fondamento dogmatico dell’irrilevanza antropica.

Viene articolata nel libro l’idea che la rappresentazione della medietà umana sia il centro della storia romanzesca mentre le altre tendenze sarebbero periferiche. Sebbene l’autore esemplifichi la sua posizione disegnando le parabole del novel, del romance e dei loro antecedenti, forse non considera abbastanza quanto la scrittura rivendichi spesso l’incommensurabilità.

Così, pur dichiarando che il romanzo può tutto, si indica il centro canonico del filone di genere in un flusso di opere che si vuole dimostrino giochi di verità dominanti, precomprensioni di fatto irremovibili: le vite particolari non sono universali eppure le narrazioni occidentali sanno trattarle come se lo fossero e tendono all’utopia della narrabilità universale.

Il romanzo, nella visione di Mazzoni, finisce così per essere l’espressione culturale della sopravveniente democratizzazione delle vite interiori, il che non tiene conto del contromovimento per cui esso non può che essere contemporaneamente lo spazio di espressione di visioni titaniche e dittatoriali: ogni essere, potendo scrivere, si guadagna il diritto non soltanto a vedere riconosciuta degna di racconto la sua vita, ma anche a cancellare nella propria le altre visioni individuali; non soltanto il diritto alla partecipazione, ma anche quello all’autismo più sfrenato, il diritto alla cosmogonia individuale, all’epicità e non soltanto alla serietà del quotidiano. In altri termini, mentre la genealogia della prosa traccia prioritariamente la storia dell’accesso al luogo comune democratico, si finisce per non equilibrare questa analisi con quella, opposta e complementare, di come i medesimi autori nelle medesime opere costruissero roccaforti di alienità, minoranze di una persona sola impegnate nel più profondo dei dinieghi alla rappresentazione comune.

La rigidità della premessa ontologica che informa il libro permette all’autore di tracciare una mappa che, per quanto elastica riesca, resta forzatamente lineare. Vale a dire: la narrativa occidentale dimostra qualcosa di stabile, riflette una verità fondativa; i romanzi sono, nella loro indefinita virtualità, comunque un’altra, articolatissima prova dell’irrilevanza dei singoli. Questo assunto negherebbe quanto invece la disamina di Mazzoni mostra piuttosto chiaramente: raccontare corrisponde a un posizionamento di coscienza primario dal forte valore gnoseologico. Non basta giungere, con l’autore, alla verifica dell’emergere di tanti epicentri di senso quanti sono i punti di vista, ma bisogna anche rendere conto dell’infinita virtualità umana di cui i racconti ampiamente testimoniano.

Si consideri una frase come la seguente: «Come Goethe, come Manzoni e come Stendhal, Jane Austen sa che le esistenze private delle persone come noi sono quasi sempre ripetitive e convenzionali» (p. 285).

Proviamo pure a dare per buona la lettura di Mazzoni degli autori citati. Diciamo, per ipotesi, che dai romanzi di Stendhal si possa astrarre un’idea tipica di quotidianità. Dai romanzi di Dostoevskij, allora, se ne potrebbe dedurre (altrettanto surrettiziamente) un’altra opposta in cui nessun giorno è uguale a un altro. Seppure questa seconda astrazione testimoniasse di un dato del tutto eccezionale, essa dovrebbe, almeno in qualche misura, concorrere a determinare una qualsiasi idea generale sull’uomo. Impedirebbe quindi di formulare assunti non dubitativi sull’esistenza. Ma questo significherebbe rompere l’equivalenza fra dominio della norma e dominio del dimostrato che Mazzoni si rifiuta di discutere. In altri termini, ogni singola unità irriducibile impedisce di fare di qualsiasi definizione della vita umana il risultato di un calcolo statistico. A maggior ragione appare illeggittimo stimare gli enti dalle narrazioni: se gli uomini fossero unicamente e non parzialmente nullità seriali, non sussisterebbero le condizioni del romanzo, prova provata della plasticità universalizzante dei linguaggi elaborati singolarmente intorno a vicende anche incommensurabili.

Naturalmente ciò non vuol dire che sia del tutto arbitrario constatare la dimensione frattale di una singola vita nel suo rapporto con la specie, ma neanche questo limite insormontabile riesce a livellare e uniformare gli uomini. L’omologazione radicale è utopica, gli esseri che raccontano non hanno mai smesso di raccontarsi in qualche misura irriducibili. Dell’attestazione di questo paradosso di uguaglianza dell’eterogeneo non si può tenere ferma soltanto la parte che annichilisce. Come si può costruire un discorso che dal gesto del racconto ricavi la serializzazione unificante, così si deve constatare che nel coraggio del racconto persiste l’aspetto eroico-tragico. Mazzoni considera questo aspetto non centrale nella storia del romanzo, il che è accettabile secondo la sua visione, ma sviluppa una linea che vuol dirsi esatta e totalizzante, il che porta a interrogarsi sulla validità della sua prospettiva. Questa non appare altrettanto condivisibile, se si prova, per esempio, a pensare a tre grandi assenze: Rabelais viene citato solo in elenco, e così Melville (se non per ribadire il vecchio pregiudizio formalistico della metafora vuota), di Céline si sono addittura perse le tracce.

Potrebbe darsi il caso che la presunta irrilevanza e commensurabilità degli uomini abbia condizionato l’autore nella scelta degli esemplari da esaminare? A suo merito va ancora una volta detto che non gli ha impedito (e avrebbe decisamente potuto, se il pregiudizio si fosse innestato in un’intelligenza meno agile) di vedere e mostrare un percorso coerente e motivato della rappresentazione occidentale che da Omero e Platone (o forse troppo strettamente da Omero secondo il X libro della Repubblica) passa attraverso il racconto cristiano delle vite e delle coscienze, le legittimazioni simboliche delle particolarità, la svolta tardocinquecentesca che ha permesso l’uso estensivo del termine romanzo, le molteplici maniere in cui il genere ha tentato l’assestamento intorno alla fine del Seicento, le delimitazioni di campo del romance e del novel, le differenti vie verso le soglie simboliche della modernità, le resistenze e le innovazioni, l’apertura degli orizzonti contemporanei. Eppure, terminata la lettura e assimilata una nuova, fondamentale lezione di intelligenza storica e critica, nel lettore rischia di permanere un’obiezione profonda: il romanzo propone, innervate nella sterminata gamma dei suoi esemplari, numerose espressioni dell’unicità polivalente degli uomini, animali che raccontano; come è stato possibile conservarsi certi su chi siamo di fronte a una tale distesa di evidenze?

Nell’introduzione si legge che il linguaggio estetico oggetto dello studio è «l’arte principale fra quelle praticate in Occidente, l’arte che raffigura la totalità estensiva della vita» (p.15). Questa definizione contiene un’intuizione potente, derivata da Lukács. Si parla, infatti, della possibilità e della pratica di raffigurare gli individui nella collettività. Raffigurazione come rappresentazione dell’esistente, quindi col rischio di far incarnare ai singoli (uomini o testi che siano) i casi particolari di norme generali: questa intuizione rischia di restare prigioniera di se stessa nel caso in cui essa funzioni da limite; e rischia di funzionare da limite nel caso in cui si presupponga la conoscenza della totalità estensiva raffigurata e se ne derivi una legge generale per la sua rappresentazione.

Essendo la totalità di cui si parla la vita e raffigurandosi la vita nel romanzo, si può presupporre la vita e ridurla a una o più definizioni? Se per vita si intende la forma di vita occidentale e se ne deduce che essa ha trovato la propria forma di rappresentazione approssimandosi alla democrazia moderna, sì. Ma così vengono fuori approssimazioni successive verso il vero? Sembrerebbe di no, perché la supposizione di una totalità umana definibile in maniera non dubitativa sostiene l’impostazione di un discorso unitario: la narrativa viene storicizzata e si teorizza l’assunto che le opere esprimano una linea di tendenza.

I testi attraverso i quali avanza la democratizzazione narrativa e realistica sono considerati il centro del sistema, testimoniano il compiersi estetico delle istanze storico-dinamiche che caratterizzano la civiltà occidentale. Le opere che testimoniano tendenze divergenti sono considerate centrifughe: «la mimesi problematica della vita ordinaria occupa il centro dello spazio narrativo moderno» (p. 245).

L’egemonia della tendenza individuata da Auerbach in Mimesis (racconto serio e problematico della vita quotidiana) viene posta da Teoria del romanzo come criterio uniformante: non importa quante divergenze, anomalie e mutazioni si incontrino lungo il percorso, la progressione che porta il romanzo a essere «l’equivalente letterario della dichiarazione dei diritti dell’uomo» (p. 246) definisce una struttura significativa d’insieme in cui collocare le occorrenze più discordi.

Per quanto convincente e motivata appaia la ricostruzione di Mazzoni, essa mette in minoranza una delle attitudini principali della prosa: la capacità di rivoluzione. Vale a dire: teoricamente, ogni lunga opera in prosa, capace di conciliare a piacimento stile e contenuto, definisce potenzialmente un sistema totalmente alternativo a quello che deriva dalla forma di vita in cui viene prodotta. Senza che con questo si neghi che la narrativa sia legata al mondo che rappresenta, ciò vuol dire che essa contemporaneamente lo rovescia e lo reinventa. Oltre a dire del mondo da cui si vuole che nasca, ne crea altri. Da un lato avremo allora un mondo che produce romanzi, dall’altro romanzi che producono modelli di mondo. Da un lato avremo esemplificazioni prosaiche del sistema, dall’altro opposizioni in prosa al sistema. Tutto ciò magari ostinandosi nel dubbio che non esista alcun sistema realmente coerente né tantomeno progressivo. E questo non soltanto nella somma dei romanzi di un’epoca o nella somma delle epoche del romanzo, ma anche e soprattuto in opere singole. Anche e soprattutto i libri singolarmente presi sono spesso l’esemplificazione di questo dubbio (si pensi, prima di tutto a Dostoevskij). Se si prova a risolvere la tensione in favore dell’una o dell’altra tendenza – come fa Teoria del romanzo, seppure con tutte le cautele di un pensiero agile e capace di relativismo e posizionamento – si guadagna la possibilità di disegnare un paesaggio coerente, ma si rischia di perdere di vista la natura dell’oggetto in esame: di per sé dialogica, oppositiva e non solo rappresentativa. Da una teoria del romanzo, insomma, per quanto ciò possa sembrare paradossale, forse bisogna iniziare a pretendere che il romanzo non dimostri (in maniera univoca) un bel niente.








pubblicato da c.benedetti nella rubrica in teoria il 23 marzo 2012