A lezione da Goldoni

Tiziano Scarpa



Mi sono chiesto: che cosa scriverebbe, oggi, Goldoni? E soprattutto: quali sono le caratteristiche che ce lo rendono ancora oggi così vivo sulla scena? Quali sono i segreti della sua invenzione? Che cosa può imparare da Goldoni un drammaturgo della nostra epoca, per guardare al mondo e alla scena con altrettanta potenza?

Nell’autunno scorso mi sono quindi dedicato allo studio (rilettura e in molti casi lettura per me completamente nuova) di una cinquantina di testi teatrali goldoniani, oltre ai Mémoires e a varie opere critiche e storiche dedicate a Goldoni.

Ho individuato alcune costanti particolarmente feconde. Attenzione: i cinque cenni succinti che seguono non sono ovviamente descrizioni "da studioso", ma, per così dire, enzimi attivi, energie propulsive per l’invenzione drammaturgica. In altre parole, ho cercato di farmi impartire da Goldoni una lezione sia teorica che operativa: cosa può insegnare Goldoni al teatro di oggi? Che cosa può ricordargli di fare?

Cinque ricette goldoniane per il teatro di oggi

1. mettere in scena una situazione apparentemente marginale o effimera, addirittura una moda, o un costume sociale diffuso, risaputo, banale (il collezionismo di anticaglie, le vacanze in villa, i cicisbei, il gioco d’azzardo, l’abitudine di gustare una tazza caffè per la via, ecc.) per rappresentare tutta la società e i suoi conflitti;

2. far diventare protagonista il luogo (cioè lo spazio scenico), tematizzarlo, cosicché la storia sia quasi la naturale conseguenza del modo in cui è strutturata e vissuta una locanda, una piazzetta, una bottega, ecc.;

3. parlare di soldi, dire il prezzo delle cose, mostrare le preoccupazioni economiche dei personaggi;

4. far succedere tutto davanti agli occhi degli spettatori, senza affidarsi quasi mai al resoconto di fatti accaduti fuori scena.

5. "fare cose con le parole", come direbbe Austin, ossia utilizzare gli atti linguistici, rendendo estremamente fisico il linguaggio. In molte commedie goldoniane in apparenza succede poco, dato che i corpi dei personaggi si scontrano molto raramente fra loro, spostano pochi oggetti. Come mai? Perché l’azione è delegata al dialogo, costituito quasi esclusivamente da azioni verbali: promesse, insulti, minacce, consolazioni… La parola goldoniana è fatto, è l’equivalente di un gesto, il discorso non è mai chiacchiera evanescente. Parlando ci si impegna, si rimane impigliati nella creazione di situazioni e relazioni, si causano conseguenze fattive. Dialogando si dà forma al mondo.

La "manutenzione della cultura"

Non ho voluto fare una semplice riscrittura di un testo goldoniano. Il rifacimento drammaturgico di un testo prevede che se ne sfruttino le cadenze sceniche già pronte, i ritmi, il dosaggio fra le parti, i personaggi, ecc. Si prende un capolavoro, si aggiorna l’ambientazione, si cambia il mestiere di un paio di personaggi: tutto funziona a meraviglia, potendo contare sul genio di un autore sommo e sulla sua opera già collaudata sulla scena… Questo tipo di operazione può essere anche necessario, in una logica di "manutenzione della cultura" (che, nei casi peggiori, si riduce a una mera lucidatura degli ottoni), ma non rientra nelle sfide artistiche che mi interessano. Mi sono perciò proposto di scrivere un testo completamente nuovo, e che però fosse onestamente, intrinsecamente germinato da questo mio attraversamento dell’opera goldoniana.

La casa nova: un trasloco di mentalità

Ho focalizzato il mio interesse soprattutto su La casa nova, commedia del 1761. Carlo Goldoni mette in scena un trasloco che fa andare in crisi i rapporti famigliari. In quella commedia, la casa non è una semplice abitazione, ma un luogo dove si occupa una gerarchia, interna ed esterna alla famiglia. Come? Distribuendo le stanze a moglie e sorella in modo da soddisfarne la vanità, e poi ostentando la propria agiatezza e buon gusto nel ricevere gli ospiti, a costo di rovinarsi economicamente per l’arredamento.

La macchina teatrale della Casa nova si può considerare una specie di ingiunzione di sfratto ai protagonisti. Le vicende della commedia infatti producono un secondo trasloco. Risolvendo i problemi economici di Anzoletto, lo zio Cristofolo pretende che il nipote se ne vada dalla casa che ha preso in affitto e che stava arredando così costosamente: "licenziela, che no la xe casa per vu". L’illusione di grandeur di Anzoletto e di sua moglie Cecilia, da ottenere con un domicilio di rappresentanza, è fallita. La giovane coppia frivola e dissipatrice è costretta a riconoscere il valore della sobrietà della generazione più vecchia.

Nella Casa nova Goldoni rappresentava un conflitto fra generazioni. La generazione giovane, più che in una casa nuova, vuole andare a vivere in una nuova mentalità: il trasloco, oltre che spaziale e fisico, è soprattutto di abitudini sociali; si desidera impostare la propria vita in un altro modo rispetto ai vecchi. E tuttavia i giovani in questa commedia non sono capaci di gestire se stessi, vivono al di sopra dei propri mezzi.

Il cimitero, la nuova casa dell’Occidente

Ora, qual è la "casa" che l’Occidente si sta costruendo? Dove sta andando ad abitare? Quale trasloco di mentalità e abitudini e trasformazioni epocali posso mettere in scena, ricordandomi fattivamente della lezione goldoniana (che ho sintetizzato sopra in quei cinque punti)? Ho immaginato un Occidente che attualmente coltiva una ambivalente attrazione per la propria morte, come se si sentisse prossimo a una fine, o a un passaggio di consegne culturali e civili così drammatico da assomigliare a un trapasso funebre.

Ho preso alla lettera questa suggestione, l’ho "reificata", spazializzata, l’ho resa luogo e scena: la "casa" è diventata un cimitero.

Ho immaginato lavoratori clandestini e stranieri che aiutano l’Occidente a costruirsi il proprio cimitero, e ci vivono addirittura dentro, in attesa di tempi migliori per loro.

Ho dato forma a un conflitto fra un padre e un figlio architetti. Le vecchie utopie architettoniche (l’edificazione di un mondo nuovo, diverso) sono ormai un ricordo, un progetto bocciato; la nuova generazione ha abbandonato antiche follie ma, con esse, anche nuovi sogni: quasi che si trattasse di edificare nient’altro che il proprio cimitero, una tomba collettiva e personale dentro cui (fisicamente, dentro i loculi) tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, soggiornano o passano una notte o anche solo qualche minuto.

Il mio testo dunque porta alle estreme conseguenze l’invenzione goldoniana di una casa che rappresenta il nuovo modo di concepire il proprio posto nella società in un’epoca di cambiamenti. Come e più che nel testo goldoniano, si vedono muratori e maestranze, padri e figli (in Goldoni, nella Casa nova, erano un nipote e uno zio) in lotta su diverse concezioni della vita e della morte. I vari visitatori dei defunti e i candidati inquilini di questa abitazione terminale proiettano nella loro futura tomba (e in quella altrui) esistenze mancate o troppo esuberanti. Lavoratori stranieri immigrati costringono fruttuosamente l’Occidente a ripensare se stesso.

I lavoratori immigrati, nuove maschere sociali

Nell’ideazione del testo ho tenuto presente le caratteristiche della compagnia che lo avrebbe messo in scena (come faceva Goldoni), confrontandomi fattivamente durante la stesura della drammaturgia. La compagnia Pantakin proviene da una solida tradizione di Commedia dell’Arte; con il regista Michele Modesto Casarin ci siamo concentrati sulla forza scenica della maschera, per ottenere un paradossale effetto realistico. I lavoratori stranieri, gli immigrati sono le nuove maschere della nostra società. Nel teatro antico esistevano i tipi fissi: il parassita, il servo furbo, il magnaccia, la prostituta, il giovane innamorato, il vecchio avaro, il pedante… Analogamente, oggi agli immigrati e ai lavoratori stranieri viene affibbiata una maschera sociale, una stilizzazione dell’identità che li spossessa della loro personalità singolare, inchiodandola al ruolo che svolgono o al paese di provenienza: "la badante", "il rumeno", "il vu’ cumprà", "il senegalese", "il marocchino", "il cinese", "la nigeriana"…

L’intermezzo in versi

Anche l’Intermezzo (Il ballo dei morti) fra un atto e l’altro, che presenta un Guardiano dei Morti e un Uomo morto da poco appena arrivato nell’aldilà, i quali dialogano in versi decasillabi rimati, è un omaggio alla straordinaria produzione goldoniana di intermezzi in versi con inserti musicali, per lo più dialoghi a due o con pochi personaggi.

In guerra contro lo spettacolo del proprio tempo

Nel secondo atto, il testo sviluppa una struttura drammaturgica a colpi di scena successivi, con agnizioni sempre più ardite e contemporaneamente sempre più realistiche, che finiscono ambiziosamente per mettere in discussione il ruolo civile del teatro, e in generale dello spettacolo oggi. Anche la scena finale (che non verrà messa in scena nell’anteprima presentata alla Biennale Teatro, dove sperimenteremo un altro finale), in cui gli attori si smascherano presentandosi con il loro nome e cognome, scaturisce dall’eredità teatrale goldoniana: in particolare penso, ovviamente, alla commedia-manifesto metateatrale Il teatro comico, ma anche alle battute finali di Giacinta nelle Avventure della villeggiatura, in cui l’attrice si rivolge direttamente al pubblico, rompendo violentemente la finzione e uscendo dal copione che avrebbe dovuto pronunciare: "Signori miei gentilissimi, qui il poeta con tutto lo sforzo della fantasia aveva preparata una lunga disperazione, un combattimento di affetti, un misto d’eroismo e di tenerezza. Ho creduto bene di ometterla per non attediarvi di più…". Ma mi sono ricordato anche del filo conduttore dei Mémoires, che si possono leggere come il resoconto di una guerra culturale di un autore contro la sua epoca. Non ho potuto fare a meno di tenere presente la titanica battaglia di Goldoni riformatore del teatro, il suo non avere accettato le regole del gioco, la lotta contro le pratiche di spettacolo del suo tempo, le sue idee controcorrente di scena e di cultura: l’insegnamento più potente di Carlo Goldoni per un drammaturgo di oggi.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica teatro il 25 luglio 2007