Imprendibili corpi

Marco Baliani



Così Tucidide con la sua prosa si sforza sempre di ottenere una efficacia espressiva, bramando ardentemente di fare dell’ascoltatore uno spettatore e di rendere vive a chi legge le vicende emozionanti e sconvolgenti cui i testimoni oculari assistevano. (Plutarco)

Amo quella scrittura e quegli scrittori che cercano disperatamente nella pagina di catturare l’oralità del vivere. Naturalmente senza mai riuscirci. Ciò che mi affascina è per l’appunto questa lotta impari, questo inseguimento impossibile. Nel tentativo di trascrivere nella immutabile fissità della pagina l’effimero andare della parola vivente nella voce mi pare stia il senso di una sfida in cui vale la pena sprecarsi, e combattere, in una forma gioiosa.

La maggior parte della scrittura rinuncia da subito a questa sfida e si ritaglia un mondo a parte, dove la oralità del vivente è tenuta a bada e recintata da steccati e direzioni obbligate, una scrittura che non mira ad acciuffare il vivente ma che si limita a riflettere sulle sue esperienze, a parlare di e non a tentare di parlarlo. In questo modo il narratore-autore si pone al di sopra o al di qua di ciò che vuole rendere visibile mediante la narrazione, in una specie di distaccato mondo-osservatorio. Un mondo di collezionismi, un mondo di teche ove infilare con lo spillo le farfalle dell’effimero errare dei viventi, per lasciarle inerti, catalogate, descritte, e morte. Ma questo non accade solo nella scrittura su pagina, può accadere anche in teatro, in cinema e perfino in un racconto orale. I collezionismi sono ovunque. Il mondo che ha per riferimento la scrittura è percettivamente diverso da quello che per riferimento ha l’effimera durata dell’oralità.

Dato che nell’oralità di un corpo che agisce, la parola o il gesto muoiono nell’attimo in cui si espandono, la sfida è l’opposto della collezione, è quella di rendere l’impossibile scarto di vita del gesto agito o della parola detta, e farlo durare quel tanto che restituisca il frullare d’ali della farfalla.

Questo inseguimento del Tempo, che non mira a fissarlo, ma solo, instancabilmente, a tallonarlo, ha a che fare col tentativo di rendere "memorabile" una narrazione, perché è proprio sulla "durata" che si gioca la partita del linguaggio e la possibilità di mitizzazione del racconto.

La parola è una possibile conseguenza del fatto di avere un corpo che agisce, urta, danza, occupa e produce senso anche senza la necessità di parlare.

La voce viene prima della parola ed è portata ancora prima da un corpo che è sempre,biologicamente, costretto a vivere.

Il corpo è oralità anche quando tace, perché è sempre un corpo narrante, inscritto nell’instabilità del Tempo biologico che appartiene solo al vivente e che spesso il vivente non governa affatto.

Penso all’uso delle didascalie in teatro, quelle frasi tra parentesi che rendono ostica qualsiasi lettura: d’altra parte quelle parole sono pensate per essere agite, dette, rappresentate sulla scena e non lette, necessitano cioè di un corpo e una voce. Le didascalie sono come un disperato tentativo da parte dell’autore di governare la natura imprendibile dei corpi scenici, una sua lotta, persa in partenza, per indicare almeno un’intenzione, un movimento "aprendo la porta", "urlando", "entrando di soppiatto", suggerimenti di azioni per dare un governo di senso all’attore che interpreta.

Ma lo scacco è dato dal Tempo. In nessuna didascalia ci potrà mai essere un’indicazione temporale, quella porta si potrà aprire in una manciata di secondi o in un lungo minuto, quell’urlo potrà avere durate variabili, e così un’ entrata in scena(che è sempre una nascita) potrà dilatare o comprimere la sua apparizione, in una parola la presenza scenica del corpo attoriale è una variabile indipendente dal testo (i famosi tre minuti leggendari con cui si dice Eleonora Duse si chinasse a raccogliere una rosa), che agisce a seconda dell’istinto, del talento dell’intuito o anche della stanchezza, degli scompensi che la persona-attore porta con sé quella sera. Perché è un Tempo che potenzialmente varia tutte le sere.

Ora questo uso del tempo, non codificabile, non è altro che lo specchio in cui si riflette la metafora del vivente che si vorrebbe incastrare nella assoluta meccanica della rappresentazione, è un segnale di disturbo, di imprendibilità, è, nella sua ribellione alle norme,un segnale di morte, di errore, di caduta, rimanda all’effimero dell’oralità vivente. Ed è anche l’unico tesoro prezioso che un attore possiede e, se ne diventa consapevole, uno strumento di libertà ricchissimo. Ogni durata del gesto, ogni distensione del tempo, produce automaticamente un senso. Se una frase si slabbra allungandosi, se un movimento si rallenta o si comprime accade un’ immediata significazione, perché anche nella pausa o nel puro silenzio la scena non è mai solo un vuoto, è sempre occupata da un corpo, che agisce e che comunica sempre qualcosa anche quando è immobile. Ci sono scene in cui l’immobilità di un attore genera un campo di senso impressionante.

Questo Tempo sulla pagina scritta è quasi impossibile da rendere, ma è proprio qui allora che comincia una splendida lotta, per quelli che ci si vogliono cimentare. Credo che sia una lotta politica, nel senso che è l’unico modo oggi di parlare alla polis, sottraendo la percezione all’uniformità di un mondo nominato quasi solo economicamente, composto di scaffali, cataloghi, prezzi. Un mondo di cose e corpi recintati, di cittadini divenuti consumatori, di esperienze codificate in partenza, incasellate, rese oggettive da un linguaggio che ne annulla la temporalità, nominandole con parole prive di ambiguità, senza slittamenti di senso, nettandole di qualsiasi asperità, collezionandone gli esiti.

La sfida ha come scopo una sorta di "risveglio" percettivo, di scossa all’inerzia dei modi con cui ci costringono, in forme sempre più massive, a percepire il reale.

È un’illusione e una volontà di potenza tutta moderna, marchiata dalla finalità del profitto,che il Tempo lo si possa fissare una volta per tutte (nelle sequenze tayloriane di fabbrica, nella struttura del calendario, nelle misurazioni della giornata lavorativa, perfino nell’organizzazione del tempo libero, delle diete, dello jogging).

Nell’oralità dei corpi il Tempo è invece uno scarto, un’anarchia, ed è sempre elemento di conflitto, non placabile e non governabile interamente.

Un Tempo che sfugge alla Norma, e che può essere segnale di risveglio, a patto che qualcuno non lo viva semplicemente nel reale, ma lo trasformi attraverso una narrazione in un’esperienza di tempo condivisibile con altri, appunto con la polis. L’esperienza del vivere nel tempo, mentre si vive davvero, non si percepisce, si agisce e basta. È solo dopo, quando la raccontiamo che quell’esperienza acquista senso, un senso che noi stessi scopriamo solo nel racconto, ripercorrendo sensorialmente l’accadimento.

È a questo punto che occorre combattere con le parole per non perdere di quell’esperienza la temporalità unica e irripetibile in cui l’evento si è dato.

I segni che l’oralità corporea porta con sé sono molteplici, il vivente nell’agire apparecchia di continuo una mappa di segnali linguistici intersecantesi e sovrapponentesi, tutti iscritti nel tempo biologico dell’accadimento.

Una mano che si muove accompagnando un discorso o per dare un segnale, un avvertimento, un invito ecc. è in sé perfettamente concisa, chiara ed efficace;ma appena provo a fissarla in scrittura (anche in scrittura teatrale) quella mano sfugge,e le parole o frasi che mi necessitano per renderla visibile, meglio dire praticabile immaginariamente come esperienza, sono comunque troppo lunghe rispetto alla brevità temporale del gesto.

Una voce non emette solo parole ma suoni che rendono la parola cupa, incrinata, sussurrata. La gamma con cui una voce dice è anch’essa un elemento di imprendibilità,così che prima ancora di comprendere il significato riposto nel senso di quelle parole, nelle loro concatenazioni in discorso, la voce vivente che parla mi trasmette un’altra mappa di significati che si può aggiungere a rafforzare il discorso centrale, ma che può anche contraddirlo, negarlo, spiazzarlo. Una voce commossa in prossimità del pianto mi dice prima di tutto un dolore che magari non corrisponde a ciò che le parole in quel momento dicono. A seconda dell’intonazione vocale possiamo negare l’affermazione di una frase. Possiamo dire un insulto senza offendere anzi come fosse un complimento. Possiamo dire una cosa pacifica facendo intendere che è una minaccia mortale. Ma non basta, perché nell’attimo in cui la voce muore dicendosi nell’aria, è tutto il corpo che si mette in moto, i muscoli facciali, che imitano accennano, ammiccano, amplificano, insieme al movimento di spalle mani, alle posture che il corpo assume, alla sua prossemica. Per noi mediterranei, poi, la variabilità di aggiunte segniche è davvero impressionante, le nostre mani producono nel dialogo una vera e propria partitura separata, un altro testo che non solo amplifica ma può soverchiare il testo della parola.

Quasi mai in scrittura si riesce ad ascoltare la voce di un personaggio.
Sulla pagina resta, forte, il logos, ma manca per così dire il verbo, l’afflato, non si sente la saliva, il deglutire, la pausa, l’afasia, quell’insieme di azioni vocali che fanno la voce e la incrinano a seconda delle sensazioni che quel corpo sta vivendo e che, per nostra tranquillità, chiamiamo psiche.

Quando mi si presenta la psicologia di un personaggio spesso questa è un contenitore statico, un recinto che autorizza a ghettizzare quel corpo in un accordo prestabilito che mette l’animo in pace e non lascia adito a dubbi.

Mentre dovrebbe essere un divenire di contrasti nel tempo, un campo di lotta, un continuo dramma.

Anche il paesaggio naturale vibra nel Tempo, anch’esso ci sfugge. In sé mi appare inconoscibile. Certo lo posso contemplare in esperienze di diversa gradazione mistica ed estetica. In quel caso ci si apre un mistero che è intraducibile in parole e che forse non è nemmeno necessario verbalizzare. Anzi quelli che ci provano riempiono scontati frasari di esoteriche aure, in allineati scaffali di pret a porter spirituale.

È che appena mi provo a raccontare il paesaggio, ho bisogno di un corpo che lo attraversi,che lo percepisca e sempre lo metamorfizzi, lo pieghi trasformandolo al suo sentire di quel momento. Lo stesso discorso non vale sempre per il paesaggio artificiale. Qui non è all’opera un’alterità vivente nel tempo biologico, le metamorfosi create dai corpi che lo attraversano hanno meno ampiezza mitica, sono circoscritte da un sistema codificato e più nominabile e perciò più uniformemente riconoscibile. Ciò non toglie che quel corpo, quel giorno, possa attraversare un campo di fabbriche percependo certi odori, certo vibrare dei vetri al vento, certi riflessi sulle superfici, azioni del tempo che danno vita all’artificiale, ma appunto la danno, non ci si scontrano. Un’altra assenza nelle narrazioni sono gli odori, le zaffate, le folate. Sembra che i corpi siano inodori come il personaggio di Süskind, e che anche il mondo intorno a quei corpi sia asettico, mentre nel vivente ogni attimo è olfatto, un olfatto certo assai compromesso da polveri sottili e allergie, ma pure esistente, e potentemente, chimicamente attivo. Sentire un odore vuol dire entrare in relazione, con sé o con l’altro, con l’esterno, per non parlare degli odori che generano memoria e associazioni e richiami.

Ho volutamente insistito sulla parola "corpo" accentuandone più il dato biologico e sensoriale. Il corpo viene prima del personaggio, agisce come complessità di segni contraddittori e conflittuali e, solo dopo aver cercato di afferrarne impossibilmente la molteplicità, posso cominciare a farlo vivere in un personaggio. In scrittura il più delle volte accade il contrario, i personaggi si presentano senza corpi, come anime pensanti e parlanti, densi di riflessioni autoriali, già definiti in tipologia piuttosto che in imprendibile multiformità.

Ora la fatica di acciuffare un corpo che è sempre in corsa, perché è nel tempo, non ha nulla a che fare col tentativo di afferrare la realtà o la sua copia verosimile.

Non è di verosimiglianza che si va a caccia altrimenti non si potrebbero rendere visibili i voli delle streghe, o credibile un alieno in visita, ma neppure un’ossessione erotica. La verosimiglianza é l’ossessione del cinema, un ossessione che costa cara, perché costringe quel linguaggio a ingabbiarsi in una parvenza di realtà, economicamente cara, cioè costosa da riprodurre. Anche il cinema tenta disperatamente di catturare il corpo biologico del vivente, dovendosi misurare con un’illusione temporale, costituita dalle tante istantanee in sequenza che fanno la pellicola, e lo fissa scegliendolo tra i tanti ciak girati. Quei ciak sono i tanti vuoti a perdere di quel Tempo imprendibile.

In forme diverse le scritture per la pagina, per la scena teatrale, o per il cinema si misurano con lo stesso problema, con esiti diversi e vie di fuga diverse.

Tutti comunque, per poter cercare quella cattura, devono far precipitare quei corpi dentro una "storia", cioè dentro l’artificiale tentativo di dare una parvenza di ordine al Tempo del vivente sottraendolo al caos di cui fa parte e all’assurdo di cui si nutre. Ma questo è un altro problema che merita altre riflessioni.








pubblicato da c.benedetti nella rubrica in teoria il 13 marzo 2007