La "scrittura assistita"

Carla Benedetti



Caro Massimiliano,
visto che parli di Proust, voglio riportare il responso che il lettore della casa editrice Ollendorf dette della prima sezione della Recherche du temps perdu. E’ molto noto, ma fa effetto rileggerlo ora. Diceva: "Sarò particolarmente tonto, ma non riesco a capire come questo signore possa impiegare trenta pagine a descrivere come si gira e si rigira nel letto prima di prendere sonno".
L’editore respinse il volume e Proust lo pubblicò a sue spese. Invece oggi gli avrebbero probabilmente messo accanto un editor che gli avrebbe tolto quelle trenta pagine. E magari anche scorciato un po’ le frasi. Sempre che Proust fosse stato d’accordo. Cosa che possiamo escludere - altrimenti non sarebbe stato l’autore di quell’impressionante e mostruosa costruzione romanzesca che tutti ammiriamo.

Oggi molti scrittori sembrano invece essersi abituati all’idea che il loro libro verrà modificato in maniera invasiva. Che l’editore, o chi per lui, non gli indicherà solo gli errori, le sviste, le ripetizioni, non gli darà solo consigli per evitare inutili pesantezze, ma metterà le mani nella scatola nera dell’ideazione, della costruzione, della strutturazione, dello stile.

Ma a questa idea non sono invece ancora abituati i lettori di romanzi. Molti non sanno nemmeno cosa sia questa nuova figura che sta diventando sempre più presente, soprattutto nella narrativa. L’editing ha fatto finora parte dei "segreti di fabbricazione", che non si rivelano. Perciò mi ha molto colpito la nota biografica di Sergio Claudio Perroni stampata sul risvolto del suo romanzo Non muore nessuno (Bompiani), dove si dice: "editor di alcuni fra i romanzi di maggior successo degli ultimi anni, Caos calmo, Le uova del drago". Per il lettore quei titoli sono di Buttafuoco e di Veronesi. Non perché il lettore sia ingenuo, ma perché quello è il nome che compare sul frontespizio del libro. Ma se qualcun altro ora si annette il merito del loro successo chi ne è l’autore? Semiologi come Gérard Genette hanno dedicato trattati allo studio del "paratesto" e alle informazioni che da questa zona liminare "comandano" la lettura del testo: nome dell’autore, titolo, quarta di copertina, epigrafi, prefazioni, dediche ecc. Ma un "comando" del genere, che induce a rivedere l’autorialità di altri romanzi, uno dei quali vincitore del premio Strega, non gli sarà certo mai capitato.

Proprio nel luogo in cui di solito un autore elenca i propri libri, qui vengono nominati libri di altri scrittori. E gli scrittori non se ne hanno a male, anzi lodano Perroni nella quarta di copertina e in altre sedi. Credo che sia la prima volta che una cosa del genere accada, per lo meno in Italia, ma forse anche altrove. Che un editor esca dal suo ruolo di figura professionale dell’industria editoriale, per rivendicare quasi uno statuto di co-autore dei libri a cui lavora, è una novità. Rappresenta un evento che a un teorico della letteratura non può sfuggire, per tutte le implicazioni che si porta dietro nello statuto autoriale di un testo letterario e nell’idea comune che si ha della scrittura.

Gli impliciti di quel risvolto sono chiari. Primo, l’editor è qualcosa di più che il secondo occhio che legge scrupolosamente il libro per togliergli quelle imperfezioni che possono essere sfuggite all’autore (un lavoro che richiede certo un’alta professionalità ma pur sempre di tipo editoriale, non autoriale). Secondo, dà per scontato che anche il lettore possa ormai digerire questo fatto. In base a che cosa? In base all’idea di scrittura che qui viene implicitamente proclamata come vincente. Ed ecco il terzo implicito: l’idea che i romanzi siano frutto di artigianato, di bricolage, di sartoria, non di creazione o espressione individuale.Questa idea di scrittura narrativa, che un Proust non avrebbe mai accettato, e che piace molto agli editor e agli operatori dell’editoria, viene qui considerata già condivisa, o condivisibile.

E in effetti viene da lontano. E’ stata a lungo preparata da una serie di teorie e di pratiche.
Per esempio la teoria secondo cui lo scrittore può solo "imitare un gesto anteriore, mai originale". Che ciò che egli esprime non può essere altro che "un dizionario preconfezionato". Queste cose le trovi già formulate in Roland Barthes. A rileggerlo oggi, il suo saggio sulla "Morte dell’autore", scritto nel 1968, risulta molto lungimirante. Si è tutto avverato. Ovviamente Barthes non pensava all’editing, ma a un essere parlati dalla lingua, o dall’intertestualità. Ma l’editing è ciò che oggi incarna al meglio quella scrittura senza soggetto, dove ciò che si esprime è solo un dizionario preconfezionato. L’idea di narrazione come artigianato la trovi formulata anche dal collettivo di scrittura Wu Ming.

Forse è anche per queste ideologie che oggi diversi scrittori sono diventati più remissivi. Si sono diffuse idee di scrittura che sono perfettamente in linea con ciò che chiedono lo "spirito" del tempo e le sue macchine. Per l’industria dell’intrattenimento va molto bene se chi scrive è solo un artigiano della narrazione disposto a spogliarsi della propria diversità espressiva e di pensiero. Meglio voci docili che si lasciano disciplinare che non singolarità imprevedibili.

Perroni ha detto che l’editor è come il direttore della fotografia in un film: "Non compare, ma traspare". Ma proprio il paragone con il cinema ci aiuta a capire dove stia il punto. All’opera cinematografica contribuiscono di fatto una serie di figure di alta professionalità: lo sceneggiatore, il regista, l’aiuto regista, il montatore, l’operatore, il direttore della fotografia, il produttore, il costumista, per non parlare degli attori ecc. Chi è allora l’autore di un film? A un certo punto nella storia del cinema si è stabilito che era il regista. Negli anni ’50 i "Cahiers du cinéma", con la loro "Politica degli autori", hanno contribuito alla costruzione di questa percezione del film. Per Alexander Astruc il regista è colui che "scrive con la macchina da presa". Nel film sono "scritte" le sue ossessioni, i suoi tic, il suo tocco, il suo stile individuale. E saranno queste cose a renderlo diverso da qualsiasi altra opera cinematografica. Eppure il film è di necessità un’opera collettiva. Mentre non c’è nessuna necessità che lo sia un romanzo.

Da dove viene allora questa nuova supposta necessità di un editing invasivo? Non c’è da starci a ragionare tanto. Lo sanno tutti. Viene da ragioni di mercato. Dal bisogno di rendere i libri il più possibile simili a ciò che l’editore si immagina possa avere più successo nel giro di una stagione, sulla base di proiezioni di mercato, di supposizioni su cosa il lettore gradisca di più o di meno. Proiezioni che ovviamente non sono infallibili, nemmeno a breve termine, figuriamoci nei tempi lunghi in cui vivono le grandi opere. Però intanto agiscono. Passano i libri al setaccio per liberarli di ogni mostruosità, cioè di ogni sconcertante novità che un’opera può presentare, delle arditezze dell’invenzione. Ne escono spesso fuori romanzi che sembrano modellati su di un formato unico: variazioni di un codice narrativo impoverito, che si è imposto col favore di un mercato internazionale molto selettivo, che premia ciò che è conforme al grande dogma della leggibilità, della narratività media, del piatto realismo documentario. Insomma questo tipo di editing non può che essere un fattore di uniformità e di castrazione delle "bizzarrie" individuali.
La "scrittura assistita" rischia di essere un grande livellatore di differenze che piega le voci di ognuno verso uno standard comune, e quindi di reprimere ogni forma di insubordinazione allo spirito del tempo.

(uscito su "il Riformista" del 28 febbraio 2007)








pubblicato da c.benedetti nella rubrica in teoria il 1 marzo 2007