Babel

Tiziano Scarpa



Luce scabra, azoto impolverato. La macchina da presa è abbagliata controluce, la luce stana gli spigoli interni della camera ottica, i suoi punti sensibili sono raggiunti diagonalmente dai raggi del sole.

I primi minuti del film si svolgono sulle alture petrose del Marocco. Ho un respiro di sollievo. Alejandro González Iñárritu (con il suo direttore della fotografia Rodrigo Prieto) sembra tornato all’impasto luminoso ruvido di Amores Perros, il suo prodigioso film d’esordio.

21 grammi – Il peso dell’anima, il secondo film, mi era sembrato un pedaggio pagato all’ingresso di González Iñárritu nel sistema produttivo hollywoodiano. E i nomi in cartellone di star sempre più popolari (Brad Pitt e Cate Blanchett in Babel, dopo Benicio Del Toro, Sean Penn e Naomi Watts in 21 grammi) mi avevano fatto temere il peggio.

L’uomo che vende il fucile e i due bambini figli del pastore parlano in arabo, sono sottotitolati.
In un film doppiato, le scene che mantengono la lingua originale nel sonoro e ci mettono i sottotitoli fanno retrocedere i personaggi sullo sfondo narrativo. Non sono personaggi ma elementi del paesaggio.

Quando qualcuno viene sottotitolato, in un film che per il resto è doppiato, siamo portati a pensare che quello non potrà mai diventare il protagonista: resta al di là della soglia, esotizzato, conficcato nel suo gesticolare linguistico. Il suo è un pervicace autismo comunicativo che necessita di una procedura di traduzione speciale: è questo che dicono i sottotitoli. La sottotitolatura è una forma di razzismo narrativo. Le parole dei personaggi non si affacciano sul loro volto, il significato non sboccia sulle labbra e non ci arriva direttamente; viene dislocato, è mediato dalla scrittura, il nostro occhio è chiamato a saltellare su e giù; le parole si fanno presenti e grevi, da impalpabili e volatili diventano oggetti visibili, in forma di trascrizione sovraesposta alfabeticamente.

I bambini provano il fucile, sparano al pullman da lontano per gioco, colpiscono una turista americana, la moglie di Brad Pitt. Lui telefona a casa, negli Usa, a San Diego, per parlare con i suoi due bambini e informare la baby sitter, una matura signora messicana. Qui il film cambia di genere. La fotografia degli interni della casa di San Diego è più tersa, la luce è polita, rotonda. Quindi c’è stato un conflitto fra due generi cinematografici: un film ha sparato a un altro film, il documentario terzomondista ha ferito il minimalismo borghese occidentale.

Chi ha detto che l’esperienza è morta, che non si può raccontare quel che ci succede? Basta poco per fare esperienza. Basta sgarrare una traiettoria, superare un confine, essere appena un po’ diversi dagli altri, non coincidenti in un particolare. L’esperienza è il trauma, l’esperienza è l’epifania, l’esperienza è l’esclusione.
Vai in vacanza, due ragazzini giocano con un fucile, ti mandano in frantumi la clavicola; ti ritrovi in un villaggio senza un dottore, l’ambulanza non arriva, l’ospedale è a ore e ore di viaggio, rischi il dissanguamento, la cancrena.
La tua baby sitter ti porta al matrimonio di suo figlio, per la prima volta vedi il Messico.
Oppure nasci sordomuta, sei costretta a frequentare sempre le solite amiche, fai fatica a conoscere i ragazzi.

L’epifania. I due bambini americani portati dalla anziana baby sitter alla festa di matrimonio oltreconfine, in Messico. La gallina uccisa torcendole il collo, facendola vorticare con un movimento da frullatore finché la testa si stacca. La faccia della sposa affondata nella panna della torta. Le giacche e i pantaloni rossi dell’orchestrina. I due bambini americani sgranano gli occhi.

Il trauma. La ferita cucita a crudo, senza anestesia, dal veterinario in un villaggio del Marocco. Il bacio fra i due coniugi imbrattati di sangue, mentre lei finalmente può orinare in una padella, nella piccola stanza cubicolare, seduta su un tappeto sopra la nuda terra; l’amore creaturale riconquistato inter foeces, urinas et sanguinem dai corpi sudati, sporchi, spossati, feriti.

Il terzo scomparto del film è ambientato in Giappone. Un filo narrativo esile lo unisce al resto del film, ma quel che importa non è la storia. L’analogia è molto più solida, è tematizzata (fin dal titolo!): la parola che impegna ed esclude. La parola di Brad Pitt al telefono impegna la baby sitter a tenere i figli con sé, anche se quello è il giorno del matrimonio di suo figlio; la parola della legge la esclude dagli Usa al ritorno dalla festa. La parola del pastore, che dice che il fucile spara fino a tre chilometri, impegna i bambini a collaudarlo. La parola mancante della sordomuta la tiene fuori dalle relazioni umane.

All’improvviso inizia un terzo film, ragazze giapponesi giocano una partita del campionato di pallavolo, come nei cartoni animati di Mila e Shiro. Una ragazza sordomuta patisce l’esclusione dal rondò seduttivo adolescenziale. Reagisce con provocazioni ingenue: si toglie le mutandine nei bagni di un locale, poi torna a sedersi al tavolo, apre le cosce davanti ai ragazzi; cerca di mettere la lingua in bocca al suo dentista. Il linguaggio dei gesti è sottotitolato, si sentono le fonazioni gutturali delle sordomute, le parole sono barriere. Anche qui il linguaggio balza in primo piano, non come mezzo ma come condizione, fibra organica, amnio comune.

Ubriaca, impasticcata, la portano in discoteca. (Da trent’anni al cinema c’è un topos, un cronotopo filmico per verificare il talento di un regista: le scene in discoteca). González Iñárritu gira da dio. Prepara l’ingresso del locale con la intro sommessa di un vecchio remix di September degli Earth Wind & Fire, focalizzando le inquadrature sulle percezioni della sordomuta. Poi, proprio quando esplode la percussione di bassi e batteria e inizia la strofa cantata, sottrae violentemente l’audio.
È un crollo percettivo.
Vediamo gente saltellare nel silenzio, senza colonna sonora il ballo è una poltiglia di movimenti senza senso. Alla ragazza sordomuta sfugge il senso di quello scompiglio. Nel silenzio imprevisto, sgomentevole, in sala si sente il ronzio del proiettore. È il rumore della macchina-cinema, il motorino vero degli eventi, gli ingranaggi interrati. Tutto il film affronta, scompone e disseziona gli elementi primari, fisici, la totalità percettiva del senso: visione // parola // movimento // suoni // sostrato che produce tutte queste cose.

Credo che sia questo da godere e patire di Babel. Più che la storia in sé e i suoi ossequi politici o morali (gli Usa interpretano paranoicamente la fucilata dei ragazzini come un attacco terroristico, ok; la polizia marocchina reagisce brutalmente sparando sulla famigliola, perché c’è da difendere la reputazione nazionale di paese sicuro per i turisti occidentali che portano soldi, ok; il patetismo del suicidio di un genitore, ok; la solitudine sessuale degli adolescenti, che scoprono con spavento il potere della nudità, della seduzione, in Giappone come in Marocco, e il passaggio obbligato della tenerezza attraverso questa brutalità erotica, sempre equivoca, sempre sghemba, sempre malinconicamente sbagliata; ok, ok…).

A me pare che questo film non sia stato congegnato per raccontarci una storia, ma per portarci in alcune zone dell’esperienza, della visione, dell’ascolto. Una storia è tutto ma è anche niente. Serve, sì, a dare pregnanza e senso a spezzoni che altrimenti sarebbero una pura addizione di momenti, di sequenze da videoarte. Ma González Iñárritu secondo me dà il meglio nella situazione, nell’immersione integrale, nel contemplare strabiliato, e frenetico, e amareggiato, più che nel racconto. Perdersi nel deserto messicano con due bambini che si disidratano sotto il sole; camminare sulla sabbia con i tacchi da festa; oscillare con forza in altalena, fatti di mdma e whisky; offrirsi al vento dell’altipiano; puntare i fucili contro un bambino inginocchiato con le braccia alzate; vedere uccidere una gallina per la prima volta…








pubblicato da t.scarpa nella rubrica cinema il 30 ottobre 2006